Примечательно, что в сравнительно более поздний текст «Голоса за дверью», во многом пересекающийся (сюжетно и даже цитатно) с «Ольга Георгиевна, у вас кипит», автор вводит главного героя – мужчину архивариуса Владимира Дмитриевича Баранова, который систематизирует хаос женского мира. Этот персонаж собирает материальные, вещественные доказательства бытия в природе этих коммунальных женщин: ковшики, часики, крышки от чайников, ложки, ножи, брошки, браслеты от сломанных часов.
В отличие от дистанцированного в первом тексте автора, наблюдающего за белым шумом женского нарратива будто из космоса, персонаж второго текста находится внутри ситуации и дает собственные оценки событиям, предметам, героям, проявляет сочувствие или неприязнь к упоминаемым персонажам:
Нашел вчера под плитой. Эта брошка – Нины Яковлевой из маленькое комнаты возле прихожей. Ее подарила ей на день рождения Алевтина Брыкина. Она всем делает подарки – очень она хорошая, добрая женщина; 14/VI.65… Аня Строева очень талантливая девочка. Недавно она склеила целый дом из бумаги, и кресла, и столы, все сама… Эту елку нарисовала Лена Левина и подарила на Новый год тете Кате. Правильно, потому что она самая лучшая, самая спокойная во всей квартире; 5/1.64… Когда умерла Агнесса Ивановна, то все жильцы, как дикие, вошли в ее комнату и все, что там было, перетащили к себе – все, что было ценного и дорогого. А то, что не взяли, дети еще долго таскали и играли друг с другом; 17/II.63 г… Утром страшно раскричалась Пономарева: «Кто это сделал!». Стала бегать и кричать на кухне. Подняла крышку и вынула эту дрянь из своего молока, когда оно закипело. А это опять Сторожова сделала, когда не было никого кругом; 18/VII. Грузенкова и Булавина из угловой комнаты – страшные враги и стараются пакостить друг другу как могут. Вечером, когда Булавина поставила греть кастрюлю с водой на плиту, чтобы помыть посуду, то Валентина выключила газ нарочно, чтобы та не смогла нагреть воду, а Матрошина была и сказала все это Булавиной, и та бросила эту открывалку в суп Вали Грузенковой, и ее муж стал пробовать ложкой и нашел на дне. 14 февраля 1965 г.[151]
Сам Кабаков пишет:
Вне сомнения, в коммунальной квартире царит матриархат. Мужчины чувствуют себя чужими и почти не заходят на кухню, да и в коридор выглядывают нечасто. Все контакты осуществляют женщины, и атмосфера зависит в первую очередь от них. Иногда это чудесный мир взаимовыручки – одолжений, угощений, доверительных бесед и советов. Иногда это зловещий мир непрекращающихся ссор, обид, многолетней вражды и мести, куда на правах «тяжелого оружия» привлекаются и мужчины[152].
Царящий в коммуналке «матриархат» для самого Кабакова не более чем задняя, далекая часть человеческой жизни, с которой ему лично и его лирическому герою не хочется соприкасаться, более того, из нее хочется выскользнуть. В автобиографическом повествовании Кабаков рассказывает о чрезмерной личной тяге к рефлексии, к «бытию-над», к упорядочиванию действительности, к ускользанию от прямого взаимодействия:
Первое правило было – чтобы вообще не участвовать в этой жизни. Прожить жизнь так, чтобы вообще как бы не жить, хитрым способом уклониться от всего, что предлагает жизнь, причем во всех отношениях: и социальном, и психологическом, и семейном. То есть быть принципиальным уклонистом. Единственное, что меня терзало, – я не мог себе позволить подобное с моей мамой[153].
Таким образом, Кабаков отделяет от этой «задней жизни» не только своего персонажа, но и самого себя:
Это проявилось и тогда, когда я женился и сразу заявил, что этот кусок жизни – мой, это неприкасаемое, а остальное будет второстепенным. Женитьба сразу же выступала в роли ненужного тягостного человеческого обязательства. То есть для меня человеческое существование выглядит как некоторая принудиловка, включая всю душевную сферу[154].
В большинстве автобиографических текстов Илья Кабаков рассуждает об искусстве, художественной жизни и формировании собственного внутреннего мира. В этих повествованиях никак особенно не выделяется роль женщин в жизни эпохи. Их культурное влияние, таким образом, сложно оценить. Однако на основании того, что ключевыми фигурами автобиографического повествования Кабакова являются мужчины (Булатов, Чуйков, Соостер, Рабин, Янкилевский, Шварцман, Штейнберг и другие), можно сделать предположение, что женщины в культуре 1960‐x вытеснялись в иную – бытовую плоскость, которая мало интересовала круг творческой интеллигенции:
Никаких бытовых, житейских интересов не было ни у кого, дела, встречи, разговоры касались лишь художественных или поэтических проблем. Но одновременно у каждого это был и «прекрасный» возраст, и во всех мастерских и квартирах гудели кутежи и буйные сходки с танцами, вином, песнями и чтением стихов <…>[155].
Уровень рефлексии Кабакова весьма глубок, он, разумеется, далек от советской модели гегемонной маскулинности, однако в аспекте взаимоотношений полов, взаимодействия с другим – женским миром, Кабаков выступает преемником советского гендерного контракта: женщина не рассматривается как равный соучастник культуры и жизни, как друг и соратник, в этих ролях выступают мужчины, женщина же – обязательный фон существования, обеспечения тыла, существо без особенной внутренней жизни, в отличие от мужчины.
Но остается физическое существование – еда, одежда, территория, дом, профессия. К каждому из этих элементов в отдельности, возможно, уже в детстве, во время жизни в общежитии, отношение было глубоко паразитическим. Кто-то меня будет кормить, кто-то меня будет одевать, кто-то мне предоставит жилье[156], —
пишет Кабаков, имея в виду собственное нежелание приспосабливаться к бытовой, повседневной стороне жизни. Хаотичность, приземленность и хтонь женского мира выносится художником Кабаковым на периферию, вытесняется из фокуса внимания, исключается из поля взаимодействия. Его внимание сосредотачивается на повседневной мифологизации мужчины-творца, художника нового поколения, активном познании и освоении пространства и времени, глубоком внимании и интересе к искусству, культуре, философии.
Сразу оговорюсь, что тема реализации мужского гендера в ее сегодняшнем понимании, разумеется, не поднималась ни в визуальном, ни в нарративном творчестве художников, однако косвенные сведения позволяют реконструировать некоторые аспекты интересующей меня темы.
Андрей Монастырский, как уже упоминалось выше, может считаться неофициальным лидером московского концептуального круга на протяжении первой половины 1980-х, можно даже назвать его лидером нового – молодого поколения концептуалистов (младоконцептуалистов по аналогии с младосимволистами). Между автобиографическими текстами Ильи Кабакова и Андрея Монастырского немало общего, прежде всего художественный круг, во многом общий для них обоих, однако хочется отметить важные для моей работы различия.
В текстах Кабакова телесная и сексуальная жизнь не упоминается в принципе, он, как человек старшего поколения, безоговорочно принимающий авторитет печатного слова, рассуждает о высоких материях: об искусстве, философии, художественной жизни, не упоминая при этом быт, повседневность и собственные (не персонажные) открытия в этой области. Сам Кабаков в интервью говорит о том, что был воспитан в особой «советской системе шедевров», то есть с раннего детства усваивал иерархии в искусстве через знакомство с лучшими (с точки зрения советских преподавателей) культурными достижениями цивилизации. Это модернистское воспитание значительно повлияло на его мировосприятие в целом.
Рассматриваемые в работе дневники представителей поколения художников конца 1960-х, Вадима Сидура и его жены Юлии Нельской, или опубликованные отрывки из переписки Лидии Мастерковой, также очень похожи по типу мышления на записи и публикации Ильи Кабакова. Однако необходимо обратить внимание на слова Эрика Булатова, характеризующие мировоззренческую разницу между поколениями 1960‐x и 1970-х:
Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе. И вот к концу 1960‐x— началу 1970‐x созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть[157].
Таким образом, Илья Кабаков занимал промежуточное положение между двумя поколениями неофициальных художников: оставаясь в модернистской парадигме мышления (1960‐х), Кабаков выходил к постмодернизму через художественную практику (1970-х).
Монастырский, как представитель и лидер нового поколения (1980-х), относится к печатному слову совершенно по-иному: он включает в описание повседневного существования не только художественную жизнь, но и жизнь тела, в том числе некоторые маргинальные практики – такие как медикаментозное лечение, попытки бросить курить, эффект от приема препаратов от шизофрении, секс, половое влечение, бытовые семейные ссоры. Сама фиксация этих фактов говорит о более широком и менее иерархическом восприятии жизни, отсутствии «кабаковского страха»[158]