, желании фиксировать жизнь «без купюр», или по крайней мере с меньшей степенью самоцензурирования (чем у представителей предыдущего поколения) с естественностью, характерной для постмодернистской парадигмы мышления.
Автобиографическая повесть Монастырского «Каширское шоссе» рассказывает от первого лица о том, как ее автор методично сходил с ума. Хочется отметить, что эзотерические теории, приверженцем которых был в 1970–1980‐е Андрей Монастырский, разумеется, отразились и на символике его работ. Наиболее показательными для моего исследования являются тексты дневникового («Дневник 1981–1984») и мемуарного жанра («Каширское шоссе»), наравне с концептуальными (также автобиографическими) произведениями, как «ВДНХ – столица мира» (1986). Во всех этих текстах присутствует, как уже упоминалось ранее, похожий сквозной мотив – символическое присвоение и экспансия сакральных городских (и не только) пространств. Если в «ВДНХ – столица мира» автор пытается присвоить, одомашнить и объяснить (что тоже можно считать родом символического присвоения) концепцию парка ВДНХ с точки зрения эзотерических учений индуизма и дао, то в «Каширском шоссе» и дневнике – присваивает себе не только землю, но и, в некотором смысле, небеса: там Монастырский описывает, как прогрессировало его шизофреническое расстройство на почве погружения в православное вероучение. В повести через контуры повседневной жизни явственно проступают очертания небесных явлений: серафимов, херувимов, страстей и престолов, небесных чертогов, символов и прочей «небесной жизни».
Таким образом, можно сказать, что Андрей Монастырский, осознанно или нет, практиковал методы психогеографии, которая исследует специфику влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде. Задача психогеографа – «заменить» старые улицы города новыми. Дрейфуя по городу, надо переписать его, как устаревшую книгу. Надо освободить город от жесткой сетки значений, навязанной ему привычкой, общественным мнением или властью. Надо сконструировать новые здания, улицы, подворотни. Одним словом, речь идет об однозначной практике присвоения через переживание того, что отчуждено урбанистической культурой. Необходимо вскрыть в привычном городе новое измерение, точнее, сделать его соразмерным себе. Это не стоит понимать в смысле человекоразмерности в глобальном масштабе, можно говорить лишь о ситуациях, каждый раз заново актуализирующих переживание собственной живости, причастности и уместности[159].
Интересно, что в фотосерии Георгия Кизевальтера «15 комнат» центральным местом обитаемого мира Андрея Монастырского выступает тахта в его комнате:
Главный объект в комнате, несомненно, тахта: это центр вселенной М. Здесь М. провел большую и лучшую часть своей жизни. Здесь Моня видел мистические сны, зачинал детей, принимал из космоса идеи акций, отдыхал после обеда, выдумывал комментарии, усаживал гостей, читал философскую литературу, мечтал, плевал в потолок, смотрел телевизор, пожинал плоды славы, слушал радио, писал письма любимым, сходил с ума, пил чай, расчесывал зудящий анус, читал свои стихи, совращал юных девушек, играл с дочерью, блевал, медитировал, беседовал по телефону,<…> и делал массу других дел[160].
Очевидно, что художественный проект Кизевальтера в некоторой степени отражал представления своих героев о свойствах публичного/частного пространства. И тем разительней контраст между маленькой комнатой с тахтой на улице Цандера и тем необъятным полем освоенной, присвоенной, психогеографически «помеченной» Монастырским символической территории. Стоит заметить также, что по линии психогеографии также можно провести линию разделения между лидерами поколений Кабаковым и Монастырским. Кабаков в этой линии – человек-футляр, большинство его работ ограничено в пространстве – закрытые папки альбомов с персонажами, мечтающими вырваться; ограниченные музейными стенами инсталляции; картины, которые невозможно вынести из мастерской, потому, что писались они для показа внутри нее и не предполагали выхода в открытый мир через обычную дверь. Сюда же можно отнести и портрет Кабакова кисти Игоря Макаревича (1987), написанный на внутренней стороне дверцы шкафа; во всем этом – мотив изоляции, закрывания от внешней жизни, как ненастоящей, карикатурной, концентрации на внутреннем мире художника и его мастерской.
Монастырский, по сравнению с Кабаковым, – новый человек, пребывая в пространстве, даже более ограниченном и физически меньшем, чем Кабаков, он считывает это как возможность и легитимное право присваивать то, от чего отказалось предыдущее поколение – когда-то идеологизированное, а в 1970 – начале 1980‐x разваливающееся на части символическое пространство города и пригорода: стареющие и ветшающие памятники великой советской идее, общественный транспорт, храмы, стройки, железнодорожные станции, туристические маршруты прошлых поколений покорителей подмосковной тайги. Во всех этих пространствах Монастырский действует в рамках методологии психогеографии: отвергнутые прежними художниками места и пространства он собирает и переосмысляет, романтизируя их, однако не в антикапиталистическом ключе (как представители французской школы), а в ключе драматизации или шизоизации.
Однако методы Монастырского, в отличие от идей ситуационизма, нельзя назвать свободными от иерархии. В своем дневнике Монастырский упоминает массу женщин: художниц, коллекционерок, деятелей культуры, коллег по музею, жен друзей, старую интеллигенцию, участниц художественной жизни Москвы того времени, то есть в дневниковых текстах художника женщины являются неотъемлемой частью естественной среды существования. Для сравнения, в автобиографических текстах Ильи Кабакова упоминаний женщин практически нет, будто в его поколении культура и искусство делается мужчинами и как бы для мужчин (художник для художника). Тем не менее размышляя о символически-женском в свойственной ему шизоэзотерической манере, Монастырский приходит к выводу, что женское начало приводит к упадку:
Царство женского начала. Демография. Женщин теперь намного больше мужчин. Поэтому некоторый «янский» упадок: много символизма, мифотворчества не очень высокого пошиба. Вместо Лао-цзы (становление) – Чжуан-цзы (развлечение). Эпоха, напоминающая текучую гниль наших 80‐x прошлого века[161].
То есть в китайскую модель инь-ян, в оригинальном мистическом учении не подразумевавшую иерархии, Монастырский, как представитель маскулинной культуры вносит привычные черты, такие как приоритет мужского над женским, пускай и эзотерический, символический и несерьезный. Этот же вид игры во власть был закреплен и в «Иерархии аэромонаха Сергия», про который сегодня художник говорит:
Это чистая психопатологическая как бы рефлексия, даже искусственно психопатологическая игра с любой иерархией, издевательство над самим принципом иерархии[162].
Поколение Монастырского (конца 1970‐x – начала 1980-х) формировалось уже не в полном отрыве от большого художественного мира, а, ориентируясь в нем хотя бы частично, искало идентификации в том числе через отрицание прежних романтических художественных стратегий (например, героизма и романтизма лианозовцев-шестидесятников). Новое мировоззрение проявило себя и в том, что в формирующемся художественном сообществе молодой художник начал не только искать собственную нишу и место в существующей иерархии, но и выстраивать собственную, неожиданно наследуя паттернам гегемонной маскулинности.
Последний художник, о котором мне хотелось бы рассказать в этой главе, – соорганизатор группы «Коллективные действия», Никита Алексеев. В 1983 году Алексеев покинул группу из-за внутренних противоречий, в том числе с Андреем Монастырским:
Сами «КД», как мне казалось, стали превращаться в мини-секту или в «кабаре для интеллектуальной элиты», как я обозвал группу в своей статье «КД. Жизнь после смерти», которую написал несколько позже, в начале 80-х. Меня начало раздражать, что на акции приглашаются одни и те же люди, их реакция заведомо известна, что постоянно происходит въедливое комментирование и ре-комментирование устроенного, казавшегося мне унылой и патологической бухгалтерией. Еще более меня пугало, что Андрей погружался в религиозное мракобесие, диким, как мне казалось, образом сочетавшееся с его занятием современным искусством. Я видел, что он сходит с ума[163].
В своем интервью он также говорит о том, что внутри МКШ
действительно была довольно жесткая негласная иерархия. Например, я неоднократно слышал, как одни и те же люди ругали Илью Кабакова в кулуарной обстановке, но когда речь заходила о публичном, групповом и коллегиальном, их интонация тут же менялась[164].
В том же 1983 году Алексеев организовал в собственной квартире первую независимую художественную галерею «Апт-арт», собиравшую групповые выставки молодого поколения концептуализма – группы «Мухоморы», «СЗ», «Тотарт», Юрия Альберта, Вадима Захарова и других. Сегодня этот период отечественного искусства принято называть советским нью-вейвом, имея в виду его синхронность с новой волной западного искусства. Эта волна отличалась от предыдущей меньшей ориентацией на социальность, бытовую контекстуальность и связанное с ней «серьезное» искусство, и наоборот, большим тяготением к искусству на грани шоу – веселому, яркому, пародийному, более юмористическому, чем сатирическому.