Художественную практику Никиты Алексеева мне хотелось бы прежде всего рассмотреть, как практику кураторско-организаторскую. За три года существования галереи «Апт-арт» Алексеев как куратор провел ряд важных выставок, повлиявших, на мой взгляд, на сегодняшнюю систему арт-институций:
Эзотерическая и элитарная практика КД с выездами за город и приглашением ограниченного количества заранее проверенных зрителей оказывалась недостаточной[165].
Одной из первых таких выставок была «Победы над солнцем» (1983).
Устроенная через несколько дней после того, как советские сбили возле Сахалина корейский Боинг и погубили почти триста душ. <…> Был ли это с нашей стороны кукиш в кармане? Да. Высказаться прямо страшно, садиться не хотелось, а сказать, что мы чувствуем, – надо. Кажется, публика поняла, о чем речь[166].
Уязвимая, непрямая, но живая эмоциональная реакция художников «Апт-арта» на некоторые социально-политические события противопоставлялась холодной, рассудочной, оторванной от советского мира программе МКШ и КД в частности.
Выставки «Апт-арта» нельзя в полном смысле сегодня назвать выставками, скорее это гибридная форма между выставкой-акцией и шоу. То же можно сказать и о кураторской деятельности Алексеева: не авторский проект, а совместный импровизационный труд большого количества соавторов. Однако важным для моей работы является отделение и сепарация Алексеева и «Апт-арта» от доминирующей художественной сцены и сама попытка выстраивания альтернативной институции с более паритетными и равными отношениями.
Эта сепарация, на мой взгляд, важна именно тем, что демонстрирует альтернативные основному потоку стратегии индивидуального поведения, являющиеся самоцельными и приоритетными для человека, осуществляющего критику институции. Так как институциональная критика, нацеленная на изменение институции изнутри системы, оказывается несостоятельной, нерелевантной, небеспристрастной и не достигает собственных целей.
Работы художников-мужчин на тему бытия мужчиной можно пересчитать по пальцам, более того, как было показано, в концептуальном искусстве преобладала рассудочная, дистанцированная и отчужденная рефлексивная линия, поэтому концептуальные работы художников редко можно рассматривать как образцы выраженной личностной позиции. Однако в автобиографическом нарративе и автопортретном жанре эта тема проступает куда четче.
По вышеописанным примерам можно заключить, что для советского художника, как во многом и для советского мужчины, женщина оставалась неравным «Другим». По консервативной привычке или в силу неосознанной гомосоциальности женский мир был миром других: других разговоров, других действий, другой тематики творчества, часто связанным в сознании мужчин с бытовой, семейной и материнской жизнью. Необходимо заметить, что и сами женщины, как можно увидеть из первой главы, зачастую тяготели к похожей картине мира.
В то же время гендерные стратегии большинства неофициальных художников были далеки от паттернов гегемонной маскулинности, что говорит о большей индивидуации принятых в сообществе гендерных кодов. Тем не менее отношение к эмансипации внутри сообщества было ироническим (как в «бесклассовом» обществе), оттого гендерные иерархии не подлежали и не подвергались осмыслению.
ГЛАВА 3Творческие пары. Гендерная проблематика в советском неофициальном искусстве. Диалогичность
Термин «творческие пары» подразумевает под собой творческие союзы, состоящие из супругов или партнеров разного пола, связанных брачными отношениями. В 2000 году в московском Манеже при поддержке галереи М. Гельмана состоялась выставка, названная «Динамические пары», представлявшая произведения искусства, созданные в подобном соавторстве, а одноименная книга о выставке во многом помогла определиться с кругом героев этой главы.
В неофициальном советском искусстве тенденция коллективного творчества складывается в 1970–1980‐x в противовес искусству 1960‐x годов, ориентированному на строгую творческую индивидуальность, даже в рамках общей школы. Так, по словам участника Лианозовской группы, художника Льва Кропивницкого, стилистическое единство группы определялось скорее извне, чем изнутри:
Разумеется, каждый говорит о своем. И на своем языке. Принадлежность к группе ничуть не влияет на их самостоятельность. Скорее подчеркивает ее. Впрочем, сами художники и не считают себя членами группы[167].
В 1970‐x – начале 1980‐x эта ситуация трансформировалась: молодые художники объединялись в соавторские союзы, группы и пары, уже упомянутые в первой главе: Комар и Меламид, Римма и Валерий Герловины, Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, группы «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухомор», «СЗ» или «Тотарт», Игорь Макаревич и Елена Елагина, в работах которых произведения не имели индивидуального авторства. Следует заметить, что большинство из названных художников параллельно с участием в группе работали индивидуально. Как указывает Е. Бобринская,
несколько схематизируя, можно сказать, что для 1960‐x годов ведущей тенденцией была ориентация на героический индивидуализм, на подчеркнутый персонализм, а для 1970‐x главным становится диалогичность, постоянная потребность в другом[168].
О складывании подобных тенденций рассказывает в своем интервью Хансу Ульриху Обристу и художественный критик-феминистка Люси Липпард, повествуя об американском искусстве того же периода: «Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно»[169]. Можно сказать, что основной причиной предпочтения советскими неофициальными художниками коллективного метода работы следует считать именно необходимость коммуникации, потребность в «другом», что, безусловно, является практически синхронным (по времени) отражением общемировых художественных тенденций эпохи.
В одноименной книге «Динамические пары» критик Екатерина Деготь связывает этот феномен с преодолением понимания произведений искусства как совокупности исключительно материальных предметов и переноса внимания художников поколения 1970–1980‐x на отношения субъектов искусства, художественную среду. Но следует отметить и другой (возможно, более важный) мотив: неофициальные художники объединялись в группы при почти полном отсутствии внешнего зрителя, а значит, взгляд соавтора становился в некотором роде симуляцией зрительского взгляда.
В данной главе мне хотелось бы рассмотреть творческие пары не только в их совместных произведениях, но и в процессе совместной творческой работы, так как в нем отражены способы и стратегии социального, культурного и творческого позиционирования пар в локальном (позднесоветском) и общеевропейском художественном контексте.
Важно учесть, что говорить напрямую о репрезентации гендерных проблем в советском неофициальном искусстве невозможно, так как в 1970–1980‐x годах эти категории не имели дискурсивного выражения в СССР. Мужчины, являвшиеся лидерами социальной группы «неофициальные художники», не осознавали себя как социальную группу «мужчины», и, соответственно, художественных произведений на тему осознания собственной маскулинности практически не существовало, так же, как и попыток анализа социальной природы гендерных стереотипов. Поэтому более уместным методом исследования мужского творчества можно считать конверсационный анализ[170], так как проявление тех или иных гендерных идентичностей и стереотипов явственно просматривается в корпусе текстов, опубликованных кругом МКШ, а также в специальных интервью[171]. В анализе текстов особенно важно обратить внимание на феномен репрезентации «мужского» и «женского» в парном творчестве: каким образом отражено в воспоминаниях художников участие женщин-соавторов (и отражено ли) в искусстве и художественной жизни, существует ли в парах разделение на мужские и женские роли в процессе совместной творческой работы, с помощью каких выразительных средств описывается женское и мужское творчество, в какие социальные или художественные контексты эти работы помещены.
В качестве примера типичной репрезентации этих отношений в медиа-дискурсе обратимся к сборнику интервью «Динамические пары», приуроченному к одноименной выставке, где художники высказываются на тему работы в соавторстве, часто с женщинами-художницами, на протяжении 1970–1980‐x годов. В своем интервью критику Федору Ромеру художник Вадим Захаров категорически заявляет, что для него «невозможно соавторство с женщиной»[172], так как оно не может быть «полноценным в силу разного мироощущения полов»[173]. Когда же речь заходит о факте соавторства Захарова с художницей Надеждой Столповской, он поясняет, что она «между прочим – жена моего друга Юры Альберта…» То есть художник утверждает социальный статус Надежды Столповской прежде всего как замужней женщины, а не пытается раскрыть собственные побуждения и причины работы со Столповской как художницей с индивидуальным творческим стилем, тогда как, говоря о работе с мужчинами-соавторами (Виктор Скерсис, Игорь Лутц, Иван Чуйков), Захаров придерживается другой схемы. Во многих интервью данного сборника прослеживается склонность других художников-мужчин не замечать разницы диспозиций в искусстве мужчин и женщин или видеть в отсутствии паритета в отношениях полов не статистическую закономерность, а личные пристрастия.