Гендерный дискурс в СССР вплоть до 1990‐x был связан исключительно с семейной сферой и развивался, таким образом, в русле исследований демографии, социологии или медицины. В этом заключается его важнейшее отличие от западного дискурса, где женщины отстаивали индивидуальное право на собственное тело (репродуктивные права, контрацептивы, сексуальная свобода) и трудовые (в том числе творческие) отношения, свободные от дискриминации.
В 1960‐x годах в СССР начали открываться первые (после развенчания культа личности) социологические лаборатории. Но даже в этой экспериментально новой области науки социологические исследования оставались довольно консервативными и все работы, так или иначе затрагивающие темы гендера, строились на изучении семьи. В книге Е. П. Ильина «Пол и гендер», вышедшей в 2010 году и аккумулирующей большинство мировых исследований в гендерном поле, отмечается статистическое подтверждение этого факта. В разделах, посвященных вопросам психофизиологических особенностей полового созревания «Половая идентификация, или Как становятся мужчинами и женщинами» и семейной реализации гендера[188] «Мужчины и женщины в семье», ссылки на советские исследования (до 1990 года) встречаются практически на каждой странице (С. 1283–1423)[189]. В той же книге, в главах, посвященных формированию мужских и женских социальных ролей и связанных с ними стереотипов («Половые и гендерные стереотипы», «Психологический (гендерный) пол» и др.), ссылок на советские исследования практически нет, кроме нескольких ссылок на более поздние публикации И. С. Кона и В. Г. Кагана.
Если обратиться к первым послереволюционным годам, то мы увидим, что ранняя советская гендерная политика, наоборот, производила политику дефамилизации на государственном уровне: были узаконены гражданские браки, упрощена процедура развода и легализованы аборты. Реализуемая государственная программа разрушения «старой» патриархальной семьи касалась, в том числе, материнства и сексуальной жизни граждан: «Женщина является трудовой единицей, брак становится личным делом, но материнство конструируется как гражданская обязанность женщины»[190]. Знаменитая программа «За новый быт» была призвана освободить женщину от ежедневных бытовых забот и «кухонного рабства» с помощью организации «социалистического быта» – сетей детских дошкольных учреждений (ясли, сады), сетей общественного питания и бытового обслуживания граждан. Сегодня необходимо признать, что, во-первых, новые советские гендерные нормы были более актуальны в городах: крестьянство, а также широкий социальный пласт «лишенцев» старшего поколения эти установки принимали с большим трудом. Во-вторых, целенаправленное разрушение патриархальной семьи преследовало своей целью не социальную атомизацию индивида, а скорее замену старого вида семьи новым, что явственно просматривается в исторической перспективе через трансформацию самой социально-гендерной политики.
Большинство сегодняшних отечественных исследователей рассматривает советскую гендерную политику как последовательное установление «этакратического»[191] гендерного порядка, при котором нормы гендерного взаимодействия определялись государством, то есть были распоряжением сверху. Несмотря на очевидную противоречивость государственных программ в сфере семейной политики (от революционного женского вопроса и дефамилизации в 1918–1936 – к сталинскому развороту в сторону «новых старых семейных ценностей»), как уже было сказано выше, власти достигли как минимум двух важных новшеств: во-первых, семья из патриархальной[192] (закрытой, с неограниченной властью мужа-отца) превратилась в этакратическую[193] (проницаемую для власти сверху); во-вторых, в качестве основной и наиболее распространенной социальной модели семьи установилась так называемая «двухкарьерная семья», где оба родителя заняты в сфере оплачиваемого труда. В эпоху «развитого социализма», называемую сегодня «периодом застоя», двухкарьерная семья была самой распространенной в СССР[194].
Логичным способом организации художественной группы в ситуации советского неофициального искусства видится именно семейная группа. Любопытным совпадением в этом отношении является высказывание критика Андрея Ерофеева, характеризующего неофициальное искусство как «семейственное»:
Продукция «неофициального искусства» напоминает гигантский семейный архив, в котором среди хлама, бумажного мусора <…> попадаются замечательные произведения. <…> Речь… должна идти о принципиально ином, в сравнении с Западом, характере творческой работы. В кружковой, семейной среде он меньше всего напоминал отлаженное товарное производство, мануфактуру <…>. Скорее, он оказался сродни домашнему музицированию[195].
Однако описанная Ерофеевым «семейственность» среды неофициального искусства почти не подразумевала семейственности в выборе сюжетов и тем работ. В интервью художник Никита Алексеев комментирует преобладание семейно-бытовой тематики именно в левом МОСХе, а не в среде МКШ. Напротив, семейные стратегии МКШ больше соответствовали описаниям «семейственности» по Нохлин: художницы вступали в брак с художниками часто более высокого социального статуса, и это помогало их продвижению в карьере, что роднит их с сообществом представителей «официального искусства». Карьера мужа в таких семьях чаще становилась приоритетной для семьи по сравнению с карьерой жены. Кроме того, быть «несемейным» (одиноким, холостым) для мужчины не считалось личной неудачей, в то время как для женщины замужество входило в обязательный жизненный план. Данный способ организации жизни считался обыденным и нормальным. Более того, на мой взгляд, вышеперечисленные признаки семейственности формировали определенный модус «нормализации». Наличие семьи, соответствующей вышеперечисленным признакам, становилось своеобразным маркером «социальной нормальности», семейственность была основным гендерным порядком этого сообщества. Конечно, существующая система (порядок) порождали не только последователей, но и противников, выстраивавших новые альтернативы индивидуального и парного позиционирования по отношению к сообществу.
Тематика, которую можно охарактеризовать как гендерно чувствительную, в этот период, действительно, чаще встречается в работах художниц левого МОСХа или так называемого «разрешенного» искусства – Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой, многие работы которых посвящены темам материнства, повседневности, сексуальности, личных трагедий, замужества, семейной жизни, идентичности, творческой реализации. Интересно с этой точки зрения рассмотреть творчество художницы Ольги Булгаковой, жены художника Александра Ситникова, которая в своем двойном автопортрете 1980‐x годов обращает внимание зрителя на асимметрию в жизни творческой пары:
Здесь художник-муж и художница-жена, держащая теперь дочь на коленях, физически более не связаны. Хотя они сидят вместе, они смотрят в разных направлениях, более того, если Булгакова прижимает к себе ребенка, то Ситников держит палитру и кисти, на заднем плане – мольберт с чистым холстом. Это супружеское разделение труда и чистый холст предполагают, что материнские и супружеские обязанности Булгаковой мешают ее работе как живописцу, в то же время ее супруг для этой работы свободен[196].
Имеет смысл уточнить, что и Ольга Булгакова, и ее муж Александр Ситников принадлежали к кругу официального советского искусства, оба имели профессиональное художественное образование, оба были членами Союза художников СССР (Булгакова с 1976 года, Ситников с 1975-го), оба принимали участие в крупных всесоюзных выставках, однако никогда не работали в соавторстве. Эта информация призвана не столько подчеркнуть разделение позднесоветского художественного пространства на «официальное» и «неофициальное», сколько обозначить некоторые общие для этих двух направлений векторы, касающиеся чувственного, ненарративного осмысления гендерных ролей в контексте искусства и художественной жизни.
Быт и сфера личных взаимоотношений, по мнению исследовательницы Элизабет Хемби, являются ключевыми темами и для художницы Татьяны Назаренко:
В рамках данной тематики художница нередко обращается к мотивам коллективной памяти и истории, проявляя, тем самым, стремление наделить современные жанровые сцены символической значимостью, выходящей за пределы повседневности[197].
В качестве еще одного примера двойного женского автопортрета можно рассмотреть работу Татьяны Назаренко «Прощание» (1981). На ней художница изображает себя в момент расставания с возлюбленным. Зеленые кущи на заднем фоне символизируют покинутый рай, обнаженные герои еще больше усиливают звучание коннотаций райского сюжета. Однако позы героев свидетельствуют о разобщенности, пара покидает райский сад порознь. Мужчина спит или отдыхает, отвернувшись от партнерши и скрестив руки за головой. Женщина протягивает к нему руку, пытаясь если не задержать, то прикоснуться в знак прощания. Однако мужчина не отзывается на ее жест. Женский взгляд опущен и печален, направлен на спящего героя, губы и скулы ее напряжены в попытке сдержать слезы. Фигура мужчины написана в более теплых и спокойных тонах – охристом, песочном, однако ее динамизм подчеркнут большей угловатостью, резкостью. В женской фигуре использованы контрастные сочетания синего, серого, белого, но тело, выписанное довольно физиологично (перед нами тело женщины и матери), обладает мягкими, плавными контурами. Несмотря на трагический сюжет, автопортрет можно назвать скорее лирическим, похожим на давнее воспоминание.