Мужчина и женщина в «Прощании», несмотря на отсутствие каких-либо социальных маркеров в виде одежды или иного реального окружения, воспроизводят в сюжете советский кинематографический стереотип о «сильной женщине»: которая, даже прощаясь навсегда, не плачет, сохраняя одновременно мягкость и достоинство. Это сочетание мягкости и достоинства можно охарактеризовать как конвенционально приемлемое социальное поведение женщины. Однако задерживающий жест обнажает радикальный трюизм – все достоинства «сильной женщины» могут быть нивелированы только тем, что она одинока (не замужем), оттого даже «сильная женщина» больше всего боится остаться одна. Похожие штампы воспроизводят популярные советские мелодрамы той же эпохи – «Служебный роман» (1977) или «Москва слезам не верит» (1979).
Для камерных работ Назаренко характерно отражение мира в немного упрощенном виде: эмоции и их передача художницей как будто пропущены через фильтр телевизионного экрана, пропитаны кинематографической сюжетной мелодраматичностью, и оттого, наверное, так близки и понятны зрителю. Однако по мнению Хемби:
Автопортрет лишь подчеркивает, усиливает смелый стиль; глубоко личная тема указывает на содержание в картине политического заявления. Таким образом, табуированные в советском искусстве визуальные элементы сводятся воедино: нагота и автопортрет воссоединены в личную тему[198].
Сложно не согласиться с точкой зрения Хемби, так как нагота в эту эпоху была не столько табуирована, сколько глубоко вытеснена в приватную закрытую сферу (с показом «только для своих» или «работой в стол») не только в официальном, но и в неофициальном советском искусстве.
Не менее любопытен и другой автопортрет Назаренко – «Циркачка» (1984). В этой станковой работе, выполненной в типичной для Назаренко технике масляной живописи, художница изображает себя полуобнаженной гимнасткой, движущейся по невидимой проволоке над толпой советских сановников. Улыбка на сосредоточенном лице героини и напряженные линии балансирующего на фоне темного неба тела, решенного в холодной серой гамме, контрастируют с розовыми, блестящими, ничего не выражающими и обращенными в никуда лицами чиновников и сообщают зрителю о социальных и метафизических сложностях бытия женщины-художницы. Чрезвычайная, считываемая сегодня почти дидактически, прямота картины, очевидно, рассчитана на массового зрителя, на отклик среди женской аудитории. Однако эта аллегорическая работа интересна не только с сюжетной точки зрения: сегодняшний исследователь может рассматривать ее в том числе как социальный документ эпохи.
Основная линия противостояния в картине – это одинокая, почти обнаженная женщина, возвышающаяся благодаря творческому дару над толпой власть имущих. Искусствоведу, разумеется, следует связать этот сюжет с романтической традицией противостояния героя и толпы, культурологу – с демонстративным одиночеством героини[199], а социологу – обратить внимание на то, что толпа состоит из одетых в костюмы 9 мужчин и 2 женщин. Очевидно, что художница неосознанно подчеркивает реальную асимметрию в распределении власти и рассматривает саму власть как мужскую прерогативу. Таким образом, стратегия агрессивного одиночества и сексуальной провокативности (обнажение) в рамках индивидуального сопротивления является для Назаренко способом выхода из нормализующего семейного модуса. Еще более любопытно случайное созвучие «Циркачки» с темой сексуальной объективации, широко обсуждаемой в это время в западном искусствоведческом дискурсе в качестве основы патриархатного общества.
В работе «Способы видения» Джона Берджера описывается проблема формирования политики взгляда, напрямую связанная с объективацией:
Мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый – женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, а объект видения – в зрелище[200].
Вышедшая годом позже работа Лоры Малви «Нарративный кинематограф и визуальное удовольствие» популяризировала феминистскую психоаналитическую методологию и ввела понятие «сексуальной объективации» в широкий оборот. Малви одной из первых занялась исследованием современной массовой культуры – анализируя политику формирования образа женщины в кино под мужским (режиссерским) взглядом. Выводы, сделанные Малви, легли в основу массы дальнейших исследований[201] культуры, в которых анализируется роль женщины как пассивного объекта эротизированного наблюдения и мужчины как активного, познающего, владеющего субъекта. Возвращаясь к работам Татьяны Назаренко, можно увидеть некоторое противоречие между активной женщиной-художницей, создающей политически острые автопортретные работы, и сексуализированным женским объектом, о котором говорит Малви. В «Циркачке» гендерные отношения, считываемые только в бытовом поле, переводятся художницей в политически очерченное пространство искусства, то есть Назаренко по-своему пытается «выразить невыразимое», проиллюстрировать этот сложный комплекс отношений, не имеющих названий и дискурса в современном ей СССР.
Однако в действительности противоречие не столь велико, так как и сама Назаренко рассматривает себя и свои работы поистине «мужским взглядом»: изображения женщины (автопортреты) в них сохраняют определенную конвенциональность – женщина молода, привлекательна, здорова и энергична, она не изображается в истерических маргинальных состояниях, сохраняет самообладание и присутствие духа и так далее, иначе говоря – транслирует мужскую парадигму восприятия женского поведения.
Важно заметить, что для художниц неофициального круга (Римма Герловина, Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Вера Митурич-Хлебникова, Мария Константинова, Мария Чуйкова и др.) работы, обращенные к социальным репрезентациям семьи, женскому опыту или повседневности советских женщин, были нехарактерны, как, впрочем, и для официального советского искусства, имевшего традицию разделения на публичную и приватную сферы не только на сюжетном уровне, но и в личных отношениях внутри среды. Переосмысления или анализа существовавшего гендерного порядка, той самой «семейственности» в художественной среде, не наблюдалось вплоть до 1990‐x годов ни в быту (об этом свидетельствуют мемуары и интервью художников, фиксирующие, в том числе, повседневную жизнь), ни в искусстве.
Исследовательница Оксана Саркисян считает, что первым признаком гендерно ориентированного искусства в советском и постсоветском пространстве стала «актуализация чувственного как альтернативы советской андрогинности»[202]. Сюда Саркисян включает ряд художественных экспериментов не только художниц, но и художников с категориями «сексуальности». С мнением Саркисян по поводу «тотальной советской андрогинности» вполне можно поспорить, так как это представление в свете новых исследований[203] выглядит недостаточно исчерпывающим, но обращение к индивидуальной сексуальности, на мой взгляд, действительно можно считать сознательным противопоставлением стратегии нормализующей «семейственности», протестом против существующего гендерного порядка.
Одной из первых женских работ, актуализирующих тему сексуальности в концептуальном искусстве, можно назвать работу Риммы Герловиной – скульптурную композицию «Групповой секс» (1975). Художница изготовила модули скульптуры из характерных для ее творчества объектов – кубиков, способных соединяться в различном порядке с помощью двух видов соединительных элементов. Составные модули были помечены буквами «М» (кубики с выступающими пазами) и «Ж» (кубики с отверстиями).
Сама Герловина позиционировала этот объект как интерактивный, однако в перечислении интерактивных возможностей скульптуры, носящей довольно конкретное название, художница упоминала лишь предметы, максимально отвлеченные от сексуальных коннотаций и в дальнейшем тема сексуальности не нашла отражения в ее творчестве:
Из этих кубиков можно построить различные формы: башню, зигзаг, сплошную стенку и другие композиции – все зависит от фантазии манипулятора[204].
Таким образом, несмотря на название «Групповой секс», эта скульптура была скорее игровой, чем телесной, тела обозначались абсолютно одинаковыми модулями – кубиками белого цвета, гендерные признаки задавались исключительно соединительными элементами и советскими номенклатурными обозначениями «М» и «Ж»[205].
То есть отличия между мужчиной и женщиной для Риммы Герловиной выглядели сугубо языковыми, а значит, могли быть преодолены выработкой универсального «общего» парного языка. Вытеснение признаков телесности можно объяснить прежде всего влиянием философии и методологии структурализма[206], популярной в эту эпоху, в среде советской интеллигенции. В рамках структурализма исследуемые литературные персонажи-актанты являлись также сугубо структурными неперсонализированными единицами:
Ничего не изменится, если на место Х мы поставим «Марью», а на место Y – «Ивана» и т. п. Собственно, именно это и происходит в реальных повествованиях, где актантам обычно, хотя не всегда, соответствуют отдельные, обычно человеческие существа[207].
Похожую тему взаимозаменяемости / взаимонеизменности субъектов обыгрывает и совместная работа Риммы и Валерия – перформанс «Зима – лето» (1976–1977). Сами художники говорили об этой взаимонеизменности как о базовой категории бытия: