Одним из способов противодействия нивелирующим стандартам жизни является воспитание чувств, безразличие или хотя бы нейтральное отношение к разрушительным импульсам извне. Этот весьма изнурительный процесс алхимики определяли, как «opus contra naturam», т. е. «действие вопреки привычкам человеческой натуры»[208].
«Зима – лето», похожая по формату на упоминавшийся нами выше двойной автопортрет, была снята при помощи фотографа Виктора Новацкого. На двух снимках были изображены Римма и Валерий в одном и том же зимнем и летнем пейзаже. Главной особенностью диптиха являлось то, что одежда героев в обоих пейзажах была одинаковой: Римма позировала в теплом зимнем пальто, берете и сапогах (полностью закрыта), Валерий – в мужской майке без рукавов и джинсах (открыт). Этот перформанс обращался не только к философской проблеме восприятия внешнего мира и осознания в нем себя, но также в игровой форме иронизировал над распространенными в обществе стереотипами восприятия мужчин и женщин как существ диаметрально противоположных, контрастных, как лето и зима.
В более позднем двойном автопортрете «Am I me?» (1991) Герловины еще более глубоко погрузились в тему сходств и различий между мужчиной и женщиной:
Если представить, что каждый из нас является зеркалом друг другу, то, наверное, самое яркое взаимоотражение присутствует в союзе «М» и «Ж». Работая вместе и по отдельности, мы одновременно оставались друг другом. Именно это и отражено в работе «Am I Me?», что означает «являюсь ли я мною?» Мужское и женское начало как противоположности, вместе взятые, образуют некую третью величину[209].
В этой работе мы видим головные изображения художников. Их лица обращены друг к другу и почти соприкасаются, дистанция между ними минимальна, интимна, будто это остановленное за секунду до поцелуя движение навстречу. Любопытно, что, несмотря на эту близость, в этом автопортрете нельзя считать такие чувства, как нежность или страсть, можно сказать скорее, что на нем был запечатлен момент интеллектуально-духовной игры «друг в друга». Вневременность, вечность этого «бытия друг с другом» подчеркивалась также отсутствием одежды и расфокусированными взглядами: глаза героев были опущены и направлены как бы в никуда или, точнее, в вечность, а не на зрителя или друг на друга. Это подчеркивало внеземную, надчеловеческую природу отношений мужчины и женщины в интерпретации Герловиных. Общий ракурс портрета – немного сверху, также акцентировал взгляд на пару из космоса и вечности.
Восприятие собственной пары как вневременного, вечного и абсолютно духовного союза часто подчеркивалось художниками через обращение к образу андрогина, который и являлся, по их мнению, самой вечностью, ведь только динамика мужского и женского способна производить постоянное обновление, неостановимое движение:
Речь идет об известном испокон веков возвратно-поступательном процессе духовного «саморождения», практикующемся в разных религиях и близлежащих к ним философских системах. Этот же андрогинный ингредиент является необходимым в коагуляции философского камня[210].
В ранней работе, фотоперформансе «Ноги» (1977), фотографии объединяли тела Валерия и Риммы, как бы производя из них единый организм, что являлось отсылкой к образу древнего андрогина из греческой мифологии, приведенной в диалогах Платона. Тема андрогина, объединенного, среднего рода звучала в работах Герловиных неоднократно: в дальнейшем она возникала в многочисленных работах «Ромул и Рем» (1989), «Карта» (1992), «Двойник» (1996) и других. Часто в качестве синонима андрогина Герловины обращаются к символу яйца[211], как начала мира. Важно, что Герловины выбрали символ начала не в виде рождающей матери, а в виде безличного символа среднего (между мужским и женским) рода: яйцо – оно. Даже бытовой процесс приготовления яичницы Герловины интерпретируют как игру демиурга: от космогонии к эсхатологии через человеческий мир как промежуточную стадию:
Круглое и «лысое», яйцо – это эмбрион философского камня, не мужского и не женского свойства, а обоих вместе. В нем представлено «действо» двух составляющих одного и того же организма: и желток, и белок, и солярный импульс эмбриона, и лунная глубина плаценты[212].
Тема взаимодействия мужского и женского начал раскрывалась в творчестве Герловиных не только в связи с сюжетом их объединения в образе андрогина. Во многих работах художники наоборот апеллируют к женским и мужским каноническим персонажам, таким как Адам и Ева, как в перформансе «Костюмы» (1977), в котором художники гуляли в лесу в платьях Адама и Евы. Логическим предшественником «Костюмов» можно назвать перформанс «Зоо – homo sapiens» (1977), ставший первым перформансом в СССР, в котором разнополые участники были полностью обнажены. Никита Алексеев в своих мемуарах «Ряды памяти» вспоминает:
Затем они стали работать вместе, сделали совершенно выдающуюся для московского искусства середины 70‐x работу «Зоопарк» – сфотографировались голыми в клетке[213].
На сегодняшний день мне удалось выяснить, что работа не предполагала прочтения ее исключительно как фотоперформанса: на акцию были приглашены зрители из числа московской художественной интеллигенции. Не хотелось бы обращаться к многочисленным культурно-философским контекстам этой работы, так как для моего исследования она интересна прежде всего преодолением табу на обнаженное тело в неофициальном искусстве.
Из истории отечественного искусства известно, что опыт публичного обнажения, пусть даже перед небольшой зрительской аудиторией, состоящей из друзей художников, оставался в Советском Союзе мало распространенным, если не сказать табуированным. Нарушить это табу позволила себе единожды группа «Гнездо» в акции «Оплодотворение земли» (1976). Однако обнажение молодых мужчин произошло при практическом отсутствии зрителей и было зафиксировано с наиболее «целомудренного» ракурса фотографом Валентином Серовым. Более того, анализ этой работы в предыдущей главе показывает, что она выражала проблематику не столько телесности, сколько институциональной критики.
Если в классическом искусстве проявления гендера можно считывать через изменения в изображении женщины не только в портрете, сюжетной картине, но и в эротическом и бытовом жанре, то в советском неофициальном искусстве таких работ практически не существовало[214]. Напомню, что это кажущееся почти пуританским (по сравнению с западным искусством того времени) советское отношение к телу было связано не только с особенными культурными факторами, но и с существованием в СССР уголовной статьи за «распространение и производство порнографии»[215].
Валерий Герловин в 1970‐x создает объекты из детского металлического конструктора: наиболее интересными по отношению к теме мне кажутся работы «Сперматозоид» (1974) и «Мадонна с младенцем» (1977). Название работы «Мадонна с младенцем» апеллирует к западным христианским истокам образа Богоматери. Мадонна Герловина изображена в красном одеянии, сидящей с младенцем на руках, а ее обнаженная грудь отсылает к классическим образам Леонардо да Винчи или Питера Пауля Рубенса. Однако иконография этого образа не совсем ясна, так как прием изображения открытой груди Мадонны сюжетно связан с иллюстрацией процесса кормления, как наиболее интимного события между матерью и ребенком, оттого ребенок в этих сценах изображается развернутым к матери. В работе Герловина ребенок сидит на коленях матери, но фронтально развернут к зрителю, оттого в сюжете прослеживается иконографическая связь скорее с Мадонной из Меленского диптиха Жана Фуке, в котором считывается демонстративная героизация материнства. Изображение обнаженной груди у Герловина подчеркивает эту героизацию женщины, преодолевшей человеческое, физиологически-болезненное начало материнства. Этот троп затем часто повторяется в работах обоих супругов. Красный цвет в произведениях Герловиных выступает как женский, часто он ассоциируется с женской болью и женской физиологией, в дальнейших более поздних работах многократно используется в виде красных роз или красного граната. Женское участие в процессе воспроизводства жизненных циклов у Герловиных связано с болью и страданием:
Фигура «Леонардовского человека», несущая мужскую характеристику, напоминает форму креста, а «Лист» как атрибут природы с ее «вечно временным» цветением, опадающей и возрождающейся листвой, отражает женский элемент – это «natura naturata» и ее «хождение по мукам»[216].
Таким образом, физиологические сюжеты обнажения, секса, родов и рождения представлены в искусстве Риммы и Валерия Герловиных в их символических интерпретациях – «Райского сада», «Рождества», «Мадонны» или «Изгнания из Рая». Философские концепции, отраженные в творчестве Герловиных, иногда непоследовательны или чрезмерно эклектичны: даже в рамках одной серии художники могут работать с концептуалистской словесной игрой, христианской символикой, древнегреческой мифологией, суфийской традицией, алхимией, кабалистической магией чисел, квадратом Пифагора, порой причудливо соединяя эти составляющие в неожиданные метафоры. Однако неизменным в их творчестве и московского и американского периода является постоянный интерес к женско-мужской дуальности как метафоре постоянного баланса и вневременного диалога, символе самой жизни. Соответственно, можно сказать, что изначально гендерные проблемы, такие как брак, материнство, секс, внутрисемейные отношения, подаются парой Герловиных через интерпретацию их в символических сюжетах, таким образом приобретая характер не социальных, а общефилософских и даже духовно-эзотерических.