Другая московская творческая пара, группа «Тотарт», образованная в 1978 году супругами Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым, обратилась к проблеме мужского и женского уже в первом своем совместном перформансе «Погребение цветка», состоявшемся 16 февраля 1980 года в квартире художников на Каширском шоссе. В этой работе Абалакова и Жигалов, до этого работавшие индивидуально, впервые начали позиционировать себя как пару – творческий союз, группу, созданную мужчиной и женщиной, которые находятся в супружеских отношениях.
В отличие от художников группы «Движение» или пары Р. и В. Герловиных, Абалакова и Жигалов не использовали специально изготовленных костюмов для перформанса, ограничиваясь бытовым «подбором» собственных повседневных вещей. Таким образом, одежда (ее наличие) появлялась здесь как важный социальный маркер: обозначала нежелание выходить за пределы повседневного внешнего вида, являлась знаком отсутствия дополнительных репрезентативных структур, указанием на предпочтение эгалитарной прямой речи и действия от первого лица, элементом зарождавшейся институциональной критики. В этом Абалакова и Жигалов отчетливо отделяли себя от художественной ситуации, требовавшей от автора отстранять собственное высказывание через агентов и посредников в виде иронических персонажей или символических сюжетов, к которым прибегали многие художники концептуального круга. Единственным маркером, который оставался заметным внешнему взгляду, была проведенная в костюмах художников явная разница между женской и мужской одеждой (противопоставление открытого и закрытого платья, противопоставление темного и декорированного), подчеркивавшая ситуацию парного сотрудничества.
Ключевым образом перформанса «Погребение цветка» являлась символическая деструкция культового объекта. Его разрушение помогало отстраниться от привычной культурной нормы, отменить старый порядок вещей, обновить традицию, прокладывая совместный путь к новому будущему.
Эта акция – своего рода ритуальное убийство при вступлении на магический путь, – порывающее со всеми заповедями прошлой жизни. Возможно, необходимый для экзистенции момент отчаяния[217],
говорят сами художники. По их замыслу «пародирование ритуала и мифа» подготавливает «возможность оставшимся в темноте раскручивать время в обратном направлении и на новом витке созидать новое время и новый „очищенный“ миф»[218].
Искусствовед Мария Каткова в своей диссертации, посвященной перформансу, подчеркивает, что
обращение к генетической памяти, различные опыты реконструкции художественных и ритуальных практик прошлого в ХХ веке стали не только характерной чертой европейской культуры в целом, но и принципиальной позицией многих авторов перформанса[219].
Среди наиболее ярких примеров архаических мотивов в искусстве перформанса можно назвать отсылки к теме «палеолитических Венер» в «антропометриях» Ива Кляйна[220], интерес к шаманизму у Йозефа Бойса, символически интерпретирующие тему древних жертвоприношений перформансы-ритуалы Германа Нитча и феминистские перформансы Кэроли Шниман – «Глаз-тело» или «Внутренний свиток»[221].
Задаваясь вопросом о причине возрождения интереса художников конца ХХ века к ритуальным практикам традиционных культур[222], могу предположить, что этот интерес связан с ощущением переходного момента, неустойчивости положения отдельного человека в ней, желанием найти некие устойчивые опоры, незыблемые первоосновы искусства в переходный исторический период.
На мой взгляд, символический акцент на образе «цветка» в контексте темы супружеской пары можно косвенно связать с ритуалом дефлорации[223]. Тем более что цветок, как символ женской сексуальности, встречался в этот период и у многих западных художниц: Джуди Чикаго в графической серии «Rejection Quintet» (1974) изображала женские половые органы в виде цветов и воспроизводила следующий текст: «Каково чувствовать себя отвергнутой? Кажется, как будто твой цветок разорвали». Французская художница Джина Пейн в 1973 году провела «Сентиментальную акцию». Художница, одетая в белое (цвет невесты, невинности в европейской традиции), держала в руках букет белых роз. Отрезая от них шипы, художница вонзала их в собственные руки, кровь окрашивала белый букет в красный цвет. Очевидно, что работа Пейн также была символически связана с дефлорацией и свадебным ритуалом как болезненным, травматичным и аутоагрессивным опытом.
Пародийное воспроизведение архаических, близких к свадебным, ритуальных практик группой «Тотарт», на мой взгляд, было попыткой выделить тему «другого супружества» из общей семейственной художественной практики МКШ. Однако само содержание этой «другости» в «Погребении цветка», на мой взгляд, выявлено не было, акция получилась чрезвычайно эклектичной и во многом случайной. На протяжении 1980‐x группа провела ряд перформансов, куда более ярко раскрывших эту тему.
В фотоперформансах «Явление беременной Натальи народу» (1980) и «Наше лучшее произведение» (1981) Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов фиксировали собственное внимание на вопросе взаимодействия женщины с собственным телом и способах выскользания ее из постоянной ситуации сексуальной объективации. Нехарактерным, «другим» форматом поведения для московской сцены можно назвать активное, внимательное, чувственное участие отца – Анатолия Жигалова в процессе воспитания ребенка (кстати – дочери).
Перформанс «Полотеры» (1984) продолжал серию работ группы «Тотарт», связанных с проблематикой Другого. В этом перформансе художники «Тотарта» ввели в обыденное действие уборки дополнительное измерение – дверь с глазком, через которую зрители наблюдали за происходящим, как зрители спектакля, отделенные от актеров на сцене занавесом. Дополнительный зазор отстранения был необходим «Тотарту» для достижения главной художественной цели перформанса – перенесения внимания с действий художников на фантазирование зрителя о действиях художников.
В перформансе художники задают дополнительное измерение с помощью переноса зоны наблюдения – зритель наблюдает за перформансом из-за закрытой двери, через глазок. Глазок создает одновременно эффект оптической дистанции, отдаляя зрителя визуально (объекты через линзу кажутся более далекими), и драматургически отстраняет действие, предоставляя зрителю возможность смотреть на художников, будто на телевизионных героев, через закругленное стекло – экран. При этом образ включенного телевизора в комнате художников играет роль, сходную с ролью «занавеса» в лубочной картинке[224].
Зритель наблюдал за обычным бытовым действием, каким является натирка паркета – простые монотонные движения, лишенные каких-либо сексуальных коннотаций, однако в его сознании неизбежно возникало ощущение себя вуайеристом, наблюдавшим за чужой интимной жизнью. Так постепенно и эмпирически раскрывался механизм сексуальной объективации – через зрителя, подглядывающего за происходящим. Намеренно созданные в «Полотерах» условия для наглядной работы механизма объективации Другого делали «наблюдающего» главным героем перформанса. Именно зрительский объективирующий взгляд, обладающий властью, лишал художников субъектности (под субъектностью можно подразумевать широкий спектр понятий – от самосознания до самоидентификации).
Кроме прочего, в этой работе, помимо лежащего на поверхности «эротически-вуайеристского» подтекста, мы видим аллюзию на отношения человека и власти в тоталитарном государстве. Травматический опыт нахождения под колпаком постоянного наблюдения был описан многими советскими художниками, поэтами, писателями в мемуарной или художественной литературе (подобная метафора наблюдения и контроля через дверь встречается, например, у Иосифа Бродского: «Дверь в пещеру гражданина не нуждается в „сезаме“»[225]). Частная жизнь, в том числе и жизнь сексуальная, здесь предстает синонимом преступления, вины, неизбежно наказуемой в случае «проверки сверху».
Таким образом, в зрителе, эротизирующем собственные наблюдения через дверной глазок, «Тотарт» видит в том числе государство, власть. Включенный в комнате художников телевизор также являлся важным художественным образом – органом внутренней государственной пропаганды, оруэлловской метафорой «государства внутри каждого дома». В то время как внешний наблюдатель стоит за дверью, снаружи, телевизор работает тоньше, распространяя властный дискурс изнутри каждого дома.
Перформанс «Русская рулетка» (1985) можно считать первым двойным автопортретом художников «Тотарта». Тема саморефлексии была значительной в их творчестве и встречалась во многих других работах, однако именно «Русская рулетка» стала первым и, на мой взгляд, самым важным «парадным» или «большим» двойным автопортретом. Ранее признаки парного автопортрета можно было проследить в работах «Окно» (1983) и «Окно 2» (1984). В более поздних перформансах «Тотарта» также встречались похожие мотивы, например, в перформансе-инсталляции «Четыре колонны бдительности» 2001 года или в фотопроекте «Родина-Отечество» 2002-го.
Перформанс «Русская рулетка» был проведен в 1985 году, в год пятилетия совместной художественной деятельности Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова. Этот факт можно считать одной из характерных черт автопортретного творчества: создание автопортрета зачастую бывало связанно с некой круглой датой, вехой, фиксировавшей важные этапы жизни художника. Также важной чертой, относившей этот перформанс к жанру автопортрета, являлось использование художниками зеркала – не в качестве вспомогательного технического средства, но в качестве самостоятельного образа, введенного в визуальную ткань работы.