Образ зеркала в автопортретном жанре также давно стал символом саморефлексии художника. В «Русской рулетке» зеркало также сопровождало рефлексию художников, в буквальном смысле «отражая» их самих. Основной мотив перформанса – зрение, всматривание, взгляд, отраженный взгляд, взгляд в глаза самому себе – как синоним полной честности художника как перед собой, так и перед другим, проявленным в лице супруга. Очевидно, что название перформанса также было связано с темой «самоубийственной честности» как опасной и рискованной игры.
Рефлексия в данном случае выступала как явление не только личностного, человеческого порядка, но и как разговор о времени. Всматривание в себя до полного исчезновения обеспечивалось тем, что в зеркале, кроме своего отражения, художники видели свои спины и затылки с другой стороны комнаты. Всматриваясь в себя – видишь себя с другой стороны, со стороны Другого.
Это миф о «первозеркале» как единственном способе визуального познания себя. Нарцисс принял себя за другого, не зная, что такое отражение, и тем более не зная, что он должен отождествить отражение с самим собой и запомнить/выучить его. А для того, чтобы верифицировать свое отражение, надо убедиться, что зеркало верно отражает другого. Таким образом визуальное познание самого себя возможно только через посредника[226].
В видео, проецируемом на противоположную стену, происходила любопытная инверсия – художники менялись местами. Абалакова сидела справа (в перформансе слева), Жигалов слева (в перформансе справа), однако соединение в обратную картину происходило при взгляде через зеркало – через отражение художники вновь оказывались на своих местах, то есть каждый снова обретал себя через обмен телом с другим. Это можно рассматривать как символический жест полного принятия Другого, полного обмена телами, душами, жизнями, смертью, как в брачной клятве (в славянских брачных ритуалах существует ритуал «гляденья» молодоженов в одно зеркало), данной перед лицом небытия, неизбежной смерти.
Зеркало и множественность отражений и изображений также вносило в перформанс игровой характер картины в картине, противопоставления реального и вымышленного, загадки и шарады.
«Открыто-закрытая система» – тот термин, который часто позиционировали как одну из особенностей собственной работы сами Абалакова и Жигалов[227]. Хотелось бы пояснить его: двое художников в перформансе совершали некие действия на глазах у зрителей. С точки зрения самих художников, зритель ощущал их замкнутость друг на друге, как пары и двоичной системы, ощущал себя чужим и Другим по отношению к ним. С другой стороны, система была разомкнута настолько, насколько зритель самостоятельно мог захотеть принять в этом действии реальное участие и разомкнуть систему собой. Такая ситуация являлась регулярным провоцирующим моментом перформансов «Тотарта».
Белую одежду художников в «Русской рулетке» можно трактовать как парадный наряд. Белый цвет здесь считывался и как символ советской праздничной униформы (белый верх, черный низ) и как саван (умирать во всем новом, чистом, парадном[228]), обезличивавший, буквально лишавший лица того, кто в него завернут, и как дополнительный цветовой акцент в очередной дихотомической паре (мужчина-женщина, человек-отражение, изображение-изображение изображения, черное-белое), дополненный полутьмой в комнате, для создания двухцветной, ритмичной структуры.
Ритмичность работы начиналась с зеркала и продолжалась во многих деталях: дважды два изображения (в зеркале и в кино), два человека, удвоенных в изображениях, ритмичный, повторяющийся местами текст, звучавший в записи, семижды семь – семиминутное изображение переснималось с проекции семь раз до полного исчезновения. Многократное повторение видео прокладывало путь к полному разрушению образа, подобно тому, как это происходило в стихотворении «Тьмать» поэта Андрея Вознесенского (1977). Ритмичное повторение завершалось только тогда, когда изображение на кинопленке исчезло, полностью стерлось, стало шумом и темнотой. Художники наблюдали собственное исчезновение, как символическую смерть, разрушение образа, произведенное его постоянной репродукцией, когда неоднократная пересъемка одного и того же кадра уничтожила сам кадр. Этот анализ изображения отсылал зрителя к эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», подталкивая к более масштабному размышлению о границах тиражности и уникальности искусства.
Равнозначность личностей в паре и равенство перед символической смертью мужчины и женщины («перед смертью все равны») подчеркивалась в перформансе внутренним ритмом произведения и художественными деталями: одинаковой одеждой, равным положением по отношению к зеркалу и зрителю, текстом, читавшимся двумя голосами поровну. Однако темы интимного единения здесь не было, тела перформеров не были связаны между собой и не прикасались друг к другу, объединяла их лишь поверхность зеркала – общее отражение, общая рефлексия.
Обращение к автопортретному жанру, сюжетам родов, ритуалов, быта, семейной жизни в творчестве группы «Тотарт» позволяет сравнить их с теми же сюжетами у Герловиных. Если Герловины рассматривали разницу между мужчиной и женщиной в философском ключе: как отличия, обеспечивающие мировую гармонию, которые, однако, могли быть преодолены с помощью развития собственного духа, то «Тотарт» работал не с духом, а с интеллектом: объединяющим звеном между мужчиной и женщиной в их работах являлась общая рефлексия, способная объединить даже Других. Закрытое иерархичное сообщество МКШ середины 1980‐x тяготило художников, и тема Другого, как призыв к открытости новому, часто звучала в их работах. Что касается физиологических и социальных вопросов гендерного взаимодействия, то у Герловиных они воплощались в поиске вневременных и внеконтекстуальных «символических сюжетов» классического искусства. «Тотарт» олицетворял собой следующую ступень – критику и деконструкцию самих «символических сюжетов» и их современных социальных контекстов, в русле современных философских направлений – структурализма и постструктурализма. Однако необходимо сказать, что критическая позиция «Тотарта» не отменяла самих «символических сюжетов» или мифов, а лишь пыталась деконструировать их с помощью искусства, что можно трактовать как борьбу с языком в рамках самого языка[229].
Последняя творческая пара, о которой хотелось бы поговорить, сформировавшаяся, так же как и «Тотарт», на рубеже 1970–1980‐x гг., – Игорь Макаревич и Елена Елагина – начали работать вместе только в 1990 году, однако в их творчестве можно проследить некоторые общие векторы интересов художников предыдущего поколения.
В уже упомянутом сборнике «Динамические пары» было опубликовано интервью Елагиной и Макаревича критику Милене Орловой, в котором супруги заявляли два разных взгляда на соавторство. Если Макаревич говорил о работе в паре как о «попытке освобождения от модернистского комплекса, тяготеющего над русской культурой, и эффективном способе отчуждения от собственного творчества, попытке постмодернистской игры в „другого“», то для Елагиной, напротив, «совместная работа была шагом для определения собственной художественной индивидуальности». По замечанию Орловой, оба художника «считают, что основа их творческого дуэта – патриархальность их семейной модели, не предполагающая соперничества и позволяющая им выступать и вместе, и самостоятельно»[230].
На сегодняшний день Игорь Макаревич и Елена Елагина, отвечая на вопрос о том, что именно подразумевалось в интервью под «патриархальностью их семейной модели», говорят скорее о том, что их семейные отношения «являются традиционными по своей сути, и в их паре не осуществлялось попыток переосмысления этой формы»[231].
При этом хотелось бы сделать акцент на том, что Елена Елагина в интервью Орловой неоднократно подчеркивала собственное нежелание говорить от первого лица, попутно вспоминая идеи проектов, которые она, детально разработав, предпочитала дарить для воплощения коллегам или мужу. Этот факт можно связать с общим настроением художниц круга МКШ, предпочитавших творчество попыткам критической работы. Однако в данном случае речь идет о том, что часто в сообществе художница боялась, опасалась или стеснялась демонстрировать даже результаты собственного творчества.
Героем-персонажем одного из ее персональных проектов – «Лаборатория великого делания» – была внезапно заговорившая в публичном поле женщина.
Ольга Борисовна Лепешинская, главная героиня инсталляции «Лаборатория великого делания», кабинетный ученый-экспериментатор, стала публичной персоной в зрелом возрасте, благодаря поддержке коммунистических лидеров и лично Сталина во время очередного этапа становления советской империи и нападок на «буржуазную девку генетику». Несмотря на непроверенность и недоказанность основной гипотезы Лепешинской, «Теории живого вещества», всеобщая поддержка советских СМИ и намеренное замалчивание протестов академического сообщества сделали Лепешинскую, с одной стороны, почетным академиком, с другой – невольным наивным участником очередных мужских игр в большой политике.
Второй персонаж Елагиной, Елена Михайловна Новикова-Вашенцева, пожилая жительница деревни, которая после семейной ссоры с побоями (муж рассек ей голову бревном) стала писательницей. Некоторую популярность в СССР книге Вашенцевой «Маринкина жизнь» принесло патетическое предисловие Максима Горького. Наивное жизнетворчество Новиковой-Вашенцевой вошло в общую мифологию Елагиной и Макаревича как иронический образ женщины-бревна, праматери Буратино