[232]. В инсталляции «Рассказ писательницы» (1994) портрет Новиковой-Вашенцевой украшал красный угол инсталляции, посвященной рождению «Буратино». К образу «праматери» Елагина и Макаревич обращались также в инсталляциях «Игра в крокет» (1995) и «Девушки и смерть» (1993). В «Игре в крокет» художники иронически апеллировали к неоднозначным образам русских теософок, таких как Елена Рерих или Елена Блаватская, выстроив вокруг этих персонажей еще один новый миф: о якобы основанном в конце XIX века культе «женщин-светляков», «лечивших рукоположением» и ожидавших «второго пришествия».
Таким образом, персонажи, разработанные Елагиной, во-первых, были женщинами, во-вторых, публично заговорившими, в-третьих, не воспринимаемыми всерьез собственным сообществом, а оттого трагикомическими. Игорь Макаревич, тем временем, более десяти лет разрабатывал «большую историю» персонажа мужского пола – Николая Ивановича Борисова.
Можно сказать, что в стратегии персонажности многие художники МКШ видели способ избегнуть принятия проблем собственной идентичности. Делегируя собственные проблемы персонажу, художник оказывается обладателем привилегии иронической «социальной беспроблемности», параллельности, которую в эстетике московской концептуальной школы часто именуют «колобковостью».
Через «колобковое» стремление к ускользанию и незаметности, к тихому бескровному побегу в эстетике художников концептуального круга проявлялась реализация внутреннего конфликта. Именно в побеге, ускользании от однозначных суждений и характеристик, иронии и игре концептуалисты, на мой взгляд, видели собственную стратегию жизни и метафизического сопротивления. В концептуальной эстетике это проявлялось в попытке ускользания от границ жанра, их смешении, постоянных сменах материалов и техник, а также введении в творчество новых и новых персонажей.
Также можно сказать, что обращение концептуалистов к персонажу было наиболее характерно для работ «сниженного жанра», например, когда профессиональный живописец работал с графикой (иллюстрацией) или объектом, монументалист обращался к фотографии или живописи, а архитектор к концептуальному стихосложению. Очевидная параллель между всеми этими паттернами заключалась в необходимости иронического отстранения художника от «сниженных жанров» и построении большого мифа, оправдывавшего обращение к ним. Но в некоторых случаях персонажность, возможно, позволяет художнику говорить и о собственной социальной уязвимости в иносказательной форме.
В 1990 году Елена Елагина приняла участие в первой женской феминистской выставке «Работница», в рамках которой художница представила персональные произведения. Однако по словам художницы, феминистский контекст выставки был для нее чуждым, а участие в ней рассматривалось исключительно как дружеское:
Я воспринимала ее как женскую выставку, а не феминистскую, и участие в ней, соответственно, – как участие в женской выставке[233].
В экспозиции «Работницы» Елагина выставила инсталляцию «Сосудистое» 1990 года из своей индивидуальной серии «Работы среднего рода».
Серия «Работы среднего рода» состоит из множества инсталляционных объектов, в которых Елагина конструировала мир из различных предметов и явлений, объединенных термином среднего рода: женское, детское, сосудистое, дегтярное, прекрасное, чистое, высшее, адское, наружное, внутреннее.
Сама художница говорит об этой работе как об игре.
Это понятия, некоторые из них конкретные, но становятся абстрактными, а некоторые – наоборот, из абстрактных становятся конкретными. Например, «Высшее», «Адское», «Дегтярное». В этой инсталляции была труба, источавшая запах дегтя, что именно значит «дегтярное» было непонятно, а речь шла, разумеется, о мыле, мне очень нравится такая игра[234].
Однако большинство предметов, задействованных в этой серии Елагиной, принадлежали к женскому – домашнему миру: кастрюли, стиральные доски, лекарства, детское мыло, чистая плитка. Это напоминало, с одной стороны, игру в абстрактные категории, такие как «прекрасное», «возвышенное», «безобразное», с другой – узкий и ограниченный круг женских обязанностей, домашнего мира, где поистине «прекрасное» – это новый набор кастрюль[235].
Работа «Сердца четырех» (1990) – балансирующий между шеей деревянного «мужа-человека» и тонким деревцем гамак, висевший ровно над стеклянной сферой, которая обязательно рухнула бы, если бы кто-то попытался прилечь отдохнуть. В 1997 году Елена Елагина создала работу «Гендерное», в которой иронизировала над модным в то время феминистско-гендерным дискурсом. Кружева в этом коллаже-инсталляции обрамляли графический портрет самой высокой женщины в мире из «Книги рекордов Гиннеса», скомпилированной с фотографией вырезанной дольки кокоса, довольно однозначно отсылавшей зрителя к истинно «женскому». Работа 2012 года с названием «Женское» вообще вытеснила «женское» в сугубо медицинскую сферу и представляла собой многократно увеличенную обложку медицинского препарата «из комплекса масел и лекарственных растений». Очевидно, что это повторное обращение к «женскому» сюжету призвано было зафиксировать трансформацию собственного самоощущения в рамках одной и той же жизненной роли. Можно считывать эти работы и как иронические высказывания о женском старении.
Средний род названий работ серии как бы вытеснял из них женщину и в свою очередь отсылал к безличным формам, упоминаемым сегодня многими исследователями как элемент специфического советского языка: «Не завезли», «Не готово», «Не положено» и другие, как аллегории переноса ответственности на абстрактное государство. Именно советское государство объединяло мужское и женское в единое коллективное тело, не имевшее индивидуальных гендерных признаков. Однако за обобщающей безличной терминологией на протяжении всей серии Елагина выстроила тонкую драматургию женского «бытования» в пространстве.
Совместное творчество Елагиной и Макаревича, таким образом, можно рассматривать как третью стратегию творческих пар в неофициальном искусстве – стратегию патриархальной творческой семьи. Гендерная проблематика проявлялась здесь в традиционном патриархальном самопозиционировании супругов относительно сообщества и друг друга: сознательном отсутствии и социально-критических и гендерных работ, разработке индивидуальных, а не парных творческих стратегий и нежелании объединяться в «творческую группу», негативном отношении к феминизму и феминистскому искусству, отсутствии гендерного анализа собственной среды.
В сборнике эссе Маргариты Тупицыной «Критическое оптическое» был помещен текст «После перестройки: кухарки или женщины, управляющие государством», названный в честь одноименной выставки, в котором критик рассматривала гендерную асимметрию в постперестроечном художественном круге. Тупицына ввела термин «патриархальное подсознательное», означающий усвоенное и унаследованное от официальной культуры патриархальное сознание, которым обладало большинство неофициальных художников. В этом эссе Тупицына анализировала состояние художественной среды Москвы и Петербурга 1992 года с точки зрения феминистской критики. Разобрав произведения художников конца 1980‐x – начала 1990-х, она, исследовав их социальные контексты, пришла к выводу, что не только мужчины не осознавали собственной доминации в среде, но и женщины не считывали эти отношения как ненормальные, неравные.
В похожих терминах можно описать и социальное положение женщины в советской семье: несмотря на двойную нагрузку «работающей матери», женщины (в большинстве своем) не считывали ее как проявление неравенства или дискриминации, в первую очередь потому, что эти проблемы не осознавались как статистические, а казались тогда скорее проблемами личного характера или личными же ошибками в организации жизни семьи.
Заключение
Положение женщины в ХХ веке менялось стремительно, и это естественным образом влияло на самосознание обоих полов. Ранее такие процессы, как рождение и воспитание потомства, считались естественно женскими, однако изобретение и широкое распространение контрацептивное развернуло проблематику от общей женской обязанности в сторону индивидуального выбора, попутно расширив спектр возможностей участия отца в воспитании детей и значительно уточнив такое понятие, как отцовство. Традиционные методы разрешения семейных конфликтов перестали удовлетворять потребности нового общества, и сам круг вопросов серьезно расширился. Новые консервативные повороты после Второй мировой войны, когда женщины, полностью заменившие мужчин в тылу и на производстве, вынуждены были вернуться к обязанностям домохозяек, провоцировали новые волны феминизма в разных странах. Феминистское движение распространялось на многие сферы культуры, в том числе на искусство.
В позднем СССР ситуация, по сравнению с западной, была еще более парадоксальной. Западные женщины долгое время действительно находились на периферии культурного поля и им приходилось отвоевывать собственное место в культуре и социуме. В СССР же половина рабочих мест была занята женщинами, в позднем СССР женщины по уровню образования сильно опережали мужчин, они полностью обеспечивали быт собственных семей и занимались всеми семейными организационными вопросами. Одновременно с этим женские социальные роли в обществе поднимались на щит, однако вместо реального обсуждения проблем, инициированного изнутри самими женщинами, женская тема зачастую мифологизировалась и аллегоризировалась до образов «счастливого материнства» и «счастливой работницы». Реальные ежедневные проблемы миллионов женщин, такие как двойная нагрузка[236], отсутствие в широком доступе контрацептивов, средств гигиены, а также программ женского здоровья, консервативные представления старших поколений о месте и роли женщины в семье, отсутствие значимых женских фигур в большой политике, жилищные и материальные ограничения игнорировались на верхнем уровне. Решались они чаще всего при помощи знаменитой методики «блата» и иных техник социальной коммуникации.