Символически женский мир был значительно ниже мужского, что, безусловно, проецировалось не только на семейные отношения, но и на государство в целом, начиная с гендерной монополии в составе политбюро.
Эпоха оттепели в СССР характеризовалась широкой либерализацией нравов общества. Перед обществом была поставлена важная задача пересмотра роли личности в истории и шире – понятия власти вообще. На Западе в эту же эпоху происходили во многом синхронные и похожие гуманитарные сдвиги: проблематизация понятия власти, иерархии, подчинения, доминирования, сексуальности, объективации. Однако в западном мире либеральный сдвиг проходил последовательно и в итоге либерализация коснулась и женского вопроса, оформив тем самым не только реальное законодательное и символическое равенство, но и выработав новые – гендерные подходы к анализу всей социальной среды.
В СССР же «оттепель» была инициативой сверху, и по той же инициативе партии была приостановлена, когда это показалось необходимым. Последовательного усвоения либеральных ценностей не случилось. Женский вопрос (который декларативно был объявлен решенным) так и не получил новых пересмотров.
Игнорирование неоформленной гендерной проблематики ставило общество в тупик: женщины, выполняя большую часть организационной работы в семье, оставались при этом в тени когда-то «достигнутого равноправия». Выйти из этого положения можно было только с помощью горизонтального феминистского дискурса, построенного на реальных запросах и проблемах современных женщин.
Советская интеллигенция и творческая элита последней трети ХХ века, впитав массу оттепельных либеральных ценностей как естественных, самостоятельно не смогла дойти до решения современного женского вопроса. На мой взгляд, эта нерешенность не осознавалась, но ощущалась представителями обоих полов. Женщины чувствовали несправедливость несоразмерного распределения бытовых ролей в семье, тяжесть одинокого или асимметричного родительства, карьерные ограничения (работа неполный день).
Мужчины, как мне кажется, тоже ощущали недовольство ситуацией: так как, не имея легальной власти, женщины прибегали к техникам власти «подпольной» – манипуляциям и эмоциональному давлению. Сами советские мужчины, в свою очередь, имели ограниченное количество путей для социальной реализации, особенно в эпоху застоя. Очевидно, что взаимные претензии полов были поводом для глубокой фрустрации.
Работая в профессиональном сообществе наравне с мужчинами, советские художницы имели несколько искаженное представление о западной феминистской повестке и инструментах гендерного анализа. Сегодня, отвечая на первый вопрос интервью об осознании неравного положения женщин в сообществе московского концептуального круга, почти все художницы дают одинаковый ответ: да, вероятно, мы и сами не осознавали того, что отношения в нашем кругу не были равными. Однако очевидно, что базис творчества этих художниц проистекал не из этой конкретной конфликтности.
Работы художниц концептуального круга часто демонстрируют ситуацию передачи собственного опыта новым поколениям – проективную линию, и свидетельствуют о попытке преемственности у старших, значимых в семейной традиции или «большой истории» персонажей – ретроспективной линии. Это, на мой взгляд, является важной характеристикой советской интеллигентской культуры, во многом трагично переживавшей события Октябрьской революции, сталинских репрессий и Второй мировой войны. Можно связать эту ретроспективность с попыткой соединить разорванную память поколений, встроить себя в семейную историю и вместе с тем историю страны. Примером этого подхода могут служить работы Лидии Мастерковой (текстиль), группы «Фабрика найденных одежд» (одежда), работы Нины Котел (портреты вещей и матерей), Татьяны Назаренко (портреты бабушки и сына), Елены Елагиной (истории женских персонажей).
Кроме того, в их работах с легкостью прочитывается и неординарная рецепция собственного пола: как символа или концептуальной логической загадки – в работах Риммы Герловиной, собственной телесности, как физиологической и символической одновременно, – у Натальи Абалаковой или копилки гендерных стереотипов, как у Анны Альчук.
Кроме того, выдающейся особенностью можно также считать декларативную «антисексуальность» советского женского искусства[237]. Особенно это качество актуализируется при сравнении отечественных работ с западными, так как в западном искусстве сексуальная провокативность, откровенность, обнаженность стали первейшими «отвоеванными» женским искусством у «мужского» привилегиями. На советской сцене женская сексуальность часто оставалась непроявленной или скрытой, косвенной, в силу многих причин.
Одной из первых в их ряду можно назвать наличие в советском законодательстве статьи о распространении и изготовлении порнографии. Эта статья вселяла страх во многих художников, большинство из них упоминает о ней в личных интервью, ведь, как известно, она могла использоваться по политическим причинам к неугодным власти провинившимся «деятелям» в качестве государственной репрессивной меры. Таким образом, практически любое изображение обнаженного тела в случае серьезного конфликта с государственной системой могло быть использовано против художника, а тем более – художницы. Оттого образ обнаженного тела подвергался не только внешней государственной, но и внутренней – самоцензуре.
Легального эротического дискурса (аналогично журналу Playboy) в СССР не было, сексуальность и интерес к обнаженному телу обсуждались исключительно в частном порядке и были частью взрослой приватной культуры. Более того, следует вспомнить и о том, что несколько поколений советских людей росли в условиях коммунальных квартир, с ограниченными возможностями частного пространства. Это можно назвать ситуацией непрерывной объективации, распространявшейся во многом поровну между мужчинами и женщинами. Подобное положение вещей способствовало деформации реальных представлений о собственном теле (приличном, дозволенном, нормальном) и трансформировало тело частное, персональное в тело социальное, что описывалось в терминах «всегда на виду». Телесная скромность, навязываемая консервативными старшими поколениями, почти не подвергалась философскому анализу и пересмотру вплоть до 1990‐x годов.
Оттого даже обнаженные автопортреты Татьяны Назаренко считываются сегодняшним зрителем отнюдь не в сексуализированной парадигме. Это нарративные, сюжетные, в некотором роде даже исповедальные работы, однако обнаженное тело в них не является ни субъектом, ни объектом желания. Обнажение на этих автопортретах – откровение не о желании, а об одиночестве, страдании, оставленности, растерянности.
Таким образом, можно сказать, что расхождение демонстративно отрицательного отношения к феминизму и наличие неосознанной, но при этом вполне прозападно-феминистской проблематики работ можно назвать одной из главных особенностей советского женского искусства.
Собственно, важное различие между советским и западным искусством можно провести именно по линии отношения ко второй волне феминизма, которую на западе практически невозможно было игнорировать. Если западные художники 1970–1980‐x так или иначе идентифицировали себя с про- или антифеминистским движением и имели возможность участвовать или отторгать социально-психологические преобразования общества, связанные с эмансипацией женщин, то советские художники такой возможности не имели и не рассматривали таковую даже теоретически. Сегодня в своих интервью они говорят о том, что даже такие образцы феминистского искусства, как акции Вали Экспорт или Линды Бенглис, не воспринимались ими как собственно феминистские, а рассматривались и обсуждались исключительно в парадигмах нового перформанса и боди-арта.
В искусстве концептуального круга преобладала рассудочная, дистанцированная и отчужденная рефлексивная линия, поэтому концептуальные работы мужчин-художников в редких случаях можно рассматривать как образцы выраженной личностной позиции. Часто личность художника отчуждалась от работы посредством персонажей. Поэтому анализ собственно концептуальных работ редко дает нам представления о гендерном дисплее мужчины-художника. Однако в автобиографическом нарративе и автопортретном жанре можно различить разные интерпретации гендерной линии, например, проблематизацию собственной маскулинности.
Можно сказать, что работы в автопортретном жанре более откровенно выявляли конфликтность собственной идентичности. Георгий Кизевальтер, например, в своих автопортретах расширяет поле возможностей маскулинности индивидуальной, частной, собственной. Таким образом, можно сказать, что то, что сегодня считывается в этих работах как гендерный контекст, можно рассматривать как ситуативные и случайные находки, не вкладываемые самим автором в замысел художественного произведения.
В творчестве и мемуарах Ильи Кабакова гендерный дискурс считывается с большим трудом. Однако в многочисленных текстах художника создается драматургия противопоставления мужского мира «кастальской идиллии» (художников-творцов, разума, искусства, философии) миру женскому: подземному, хтоническому, хаотическому, кухонно-бытовому. Мужчина-творец выбирает стратегию, избегающую пересечений с этой хтонью, дистанцированную стратегию описателя и систематизатора, но не соучастника, подчеркивая тем самым традиционное распределение гендерных ролей в советском социуме.
Знаменательно, что в своих личных интервью многие художники (Нина Котел, Франциско Инфанте, Ирина Нахова, Никита Алексеев, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Вера Митурич-Хлебникова и др.) отмечают преобладание «общечеловеческих» тем, как в творчестве, так и в художественной и бытовой жизни. Андрей Монастырский, например, на вопрос: «То есть в вашей голове, в момент обдумывания мысли „кто я есть“ возникает слово „человек“, без половой принадлежности»? отвечает: «Абсолютно, именно так». Похожие тенденции антрополог Алексей Юрчак отмечает в среде петербургской интеллигенции: