Как объяснял один музыкант, «нас интересуют общечеловеческие проблемы, не зависящие от той или иной системы или от того или иного времени. Они как существовали тысячу лет назад, так и продолжают существовать сегодня. Это отношения между людьми, связь между человеком и природой и так далее»[238].
На мой взгляд, довольно отчетливо выявляется прямое воспроизводство «неофициальной культурой» наиболее распространенных гендерных стереотипов: выстраивание внутренних иерархий внутри закрытого сообщества, где ведущие роли занимают мужчины. Ведущими темами в этом сообществе, по аналогии с «главенствующим жанром» в официальной культуре, – становятся темы с размытым определением «общечеловеческие». Однако сегодняшнему зрителю сложно согласиться с тем, что тематика, которая больше всего занимала сообщество МКШ в 1970–1980‐е годы, может называться «общечеловеческой» – слишком высока была ее контекстуальность, погруженность в бытование сообщества, в длинные, требующие знакомства с частным контекстом, междусобойные коммуникации. Таким образом, помимо воли авторов, стереотип об «общечеловеческом» сегодня видится как доминирование и активное продвижение идеологии, навязываемой лидерами сообщества остальным его участникам.
Однако именно интервью я считаю главной ценностью этой книги. Практически одинаковые вопросы для разных людей дают богатый материал для размышления и, как и полагается в таком жанре, вместо окончательного решительного ответа перед нами встают новые и новые вопросы. В этих интервью мы с моими собеседниками не погрузились обратно в эпоху, но отразили современный взгляд на нее, в котором как в капле воды вырисовывается путь каждого из исследованных авторов и их персонажей. Эти интервью охватывают довольно широкий круг акторов разных поколений концептуального круга.
Хочу также подчеркнуть, что намеренно не использую в заключении формулировку МКШ (Московская концептуальная школа). Для этого у меня есть несколько причин: во-первых, в строгом искусствоведческом смысле школой это сообщество не являлось, вопреки воле некоторых акторов дискурса это название закрепить и превратить в статусную принадлежность. Во-вторых, определение круга, на мой взгляд, расширяет поле действующих лиц и, как ни странно, вопреки логике очерчивания кругом границы, эту границу размыкает и размывает. Это намеренный исследовательский ход, обусловленный самой методологией работы – подробное рассмотрение позволяет не прибегать к институциональным и институционализирующим аббревиатурам и формулировкам, а вводить собственные, более соответствующие предмету изучения. Так вот, мне хотелось, чтобы московский концептуализм остался в истории искусства и культуры явлением открытым, с многими причастными лицами, а не масонской ложей с несколькими яркими акторами-лидерами. Своей работой, если возможно, я бы хотела внести вклад в микроисторию московского неофициального искусства.
Особенно любопытна в этом ракурсе авторская стратегия лидера группы «Коллективные действия» Андрея Монастырского. Монастырский был одним из первых последователей маргинальных и психоделических практик: от психогеографии до шизоанализа. Кроме того, параллельно с развитием собственного творчества он производит намеренное последовательное развитие дискурса, это творчество объясняющего, комментирующего, фиксирующего. В истории нового искусства Монастырским создается собственная система иерархий. Символическое присвоение пространств в художественных экспериментах Монастырского можно связать не только с актуальными тенденциями западного искусства и внутренней эмиграцией советской интеллигенции, но и с характерной для гегемонной маскулинности практикой культурной экспансии и иерархизации.
Во время подготовки этой книги сам художник после вычитки интервью исправил файл со стандартизирующим названием «Андрей Монастырский_интервью» на следующее: «О феминизме в МКШ. Интервью с Андреем Монастырским». В этом заурядном, казалось бы, событии можно разглядеть несколько важных постулатов московского концептуализма 1970-х. Переименование здесь – не только художественный жест, но и жест архивариуса, дорожащего собственным архивом, жест политический. Через подчеркивание собственной принадлежности к некоей Школе, определение, словарь и основные правила которой были разработаны самим же художником, он не только институционализирует и «повышает цитируемость» собственного термина, но и закрепляет отношения власти между автором произведения и способами его интерпретации в строго определенном векторе.
В своих интервью женщины-художницы концептуального круга, наоборот, старались подчеркивать собственное нахождение около, почти что незначительность и принадлежность к кругу скорее с точки зрения общих интересов и личных дружеских отношений, нежели собственную вписанность в институцию, закрепленную за аббревиатурой МКШ. На мой взгляд, в этом приоритете дружбы над институцией, поиске собственного голоса за пределами очерченных дискурсом «систем уместностей», в обращении к новым формам (как Ирина Нахова в «Комнатах» или Вера Митурич-Хлебникова в работе с коллажем из собственных семейных архивов), а также в обращении к малым «незначительным» жанрам, таким как вышивка у Ларисы Резун-Звездочетовой или Марии Константиновой, готовка у Марии Чуйковой или графические портреты обыденных вещей, как у Нины Котел, в недекларируемой и как будто самими художницами не осознаваемой как «статусная» принадлежностью к сообществу и заключается главный освободительный потенциал искусства позднесоветских художниц.
Не найдя в мужском и женском искусстве явственных признаков выраженной гендерной позиции, могу сказать, что гендерная проблематика в советском неофициальном искусстве наиболее ярко проявилась именно в рамках семейного творчества. Следует еще раз повториться: после паузы, вызванной запретом художественных объединений в 1932‐м, ситуация группового или парного творчества стала вновь актуальной именно в 1970‐е годы. Семьи художников-шестидесятников, таких как Евгений Кропивницкий и Ольга Потапова, Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая, Генрих Сапгир и Римма Заневская-Сапгир, Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, не были объединены общим (соавторским) творчеством. Очевидно, в этом можно проследить влияние еще довоенной модернистской или авангардистской парадигмы, рассматривающей творчество как радикально индивидуальный процесс (вспомним пары русского авангарда, работающие сугубо персонально: Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Варвара Степанова и Александр Родченко, Ольга Розанова и Алексей Крученых, Надежда Удальцова и Александр Древин, Михаил Матюшин и Елена Гуро).
Отсюда можно сделать вывод о том, что если для концептуальных художников и существовали какие-то поколенческие ориентиры, то обращены они были в две стороны: один вектор – в сторону художников МОСХа, и именно по отношению к ним выстраивалась личная самоидентификация «от противного»; второй вектор можно назвать «положительным», и он был обращен к известным узкому кругу советской интеллигенции западным художникам.
Рассмотренные в исследовании творческие семейные пары демонстрируют не только разный подход к творчеству в рамках одной «парной» парадигмы, но и являют собой яркие социальные примеры – их можно назвать типичными или типизированными. Все три семьи имеют типичный для советского союза двухкарьерный тип организации. Все три пары можно назвать живущими в зоне «вненаходимости»[239], однако подходы этих пар к не только к семейному искусству, но и к «семейственности» как категории гендерного порядка, несмотря на объединение общим концептуальным кругом, можно считать очень разными.
Римма и Валерий Герловины были первой московской творческой супружеской парой, начавшей работать в соавторстве. В период жизни в Москве они активно влияли не только на художественный круг московского неофициального искусства, но и на становление советского концептуального искусства вообще. Однако сознательно выбранный парой творческий эскапизм, проявившийся в выборе сюжетов и тем, связанных с гендерным символизмом, был прерван ранней эмиграцией. В дальнейшем разработки Герловиных в области парного женско-мужского творчества не нашли последователей среди художников и не оказали серьезного влияния на то, что позже стало называться «московским романтическим концептуализмом». Очевидно, это можно связать с тем, что гендерная тема не была актуальной для неофициального искусства в силу массы социальных, политических и бытовых причин и, во многом, оценивалась как западное заимствование, а не сформированная изнутри среды проблематика.
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, создавшие группу «Тотарт», чтобы, по словам самих художников, «утвердить принципиально иные основания группового творчества» – принципы эгалитаризма не только в семье, но и в творчестве, наследовали европейской арт-сцене 1970-х, в особенности паре Марины Абрамович и Улая. Критическое отношение Абалаковой и Жигалова к самой институции неофициального советского искусства, а не только к проблемам взаимодействия женщины и мужчины в «пространстве вечности», критика иерархий, авторитетов привели к попыткам выработать художественный язык, сочетающий в себе особую парную образность и критический потенциал. Перформансы группы представляют сегодня интерес для зрителя и исследователя не только с точки зрения гендера, но в первую очередь как направление концептуального искусства, последовательно развивающее критику институции. Можно сказать, что в этом же направлении в 1980‐е работали и такие художники, как группа «Мухомор», Юрий Альберт, Вадим Захаров, инспекция «Медицинская герменевтика».
Елена Елагина и Игорь Макаревич могут представлять третий и особенный тип, сформировавшийся уже на границе распада неофициального круга во время перестройки. В их творчестве образ «праматери» действительно занимает особое место, но этот образ лишен социально-критического потенциала, напротив, он иронически деконструирует мир советского мифа: мир, которого не существовало, но который оказывал огромное влияние на всю советскую реальность. Некоторое соц