ОА: То есть обычный государственный паттерн все-таки переносился в бытовую жизнь неофициального круга?
ИБ: Да, так или иначе.
ОА: О вашей выставке «Посещение» многие художники вспоминают с большим воодушевлением, в том числе о том, что некоторые мужчины выставлялись там под женскими псевдонимами, например, Константин Звездочетов. Почему мужчины выставлялись под женскими именами?
ИБ: Да, она, кажется, проходила в зале на Каширке, и это был их авторский ход, никакого подтекста, на мой взгляд, в этом не было.
ОА: Есть ли, на ваш взгляд, разница между женским и мужским искусством? Проводите ли вы ее для себя?
ИБ: Нет, хотя моя жена – феминистка и издает единственный в мире феминистический журнал «N Paradoxa». Я скорее разделяю искусство на интересное и неинтересное.
ОА: Есть ли разница между женским и феминистским искусством?
ИБ: Нет, искусство может быть интересно в художественном отношении, там могут быть актуальные идеи или актуальный художественный контекст или оно может быть неинтересно.
ОА: Знали ли вы в 1980‐x о круге ленинградского феминизма – альманах «Женщина и Россия» и журнал «Мария»?
ИБ: Да, знали.
ОА: Обсуждалось ли это в вашем кругу?
ИБ: Да, мы это обсуждали, поскольку мы не могли выезжать за границу, то Ленинград был для нас основным туристическим маршрутом, мы часто там бывали, и то, что там происходило, было очень значимо и обсуждаемо.
ОА: Влияло ли это на ваш образ мыслей?
ИБ: Активно нет, но обсуждения были.
Интервью с Ириной Наховой
Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын опубликовал статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин. Так ли это, по вашему мнению?
Ирина Нахова: Я думаю, что это похоже на правду. Поскольку в СССР, а потом и в России, никогда не было феминистического дискурса и мужчины были вольны вести себя так, как вели, а само общество всегда было патриархальным. Поэтому я согласна с Тупицыным, думаю, что это действительно не приходило им в голову.
ОА: Осознавали ли вы, что в сборниках МАНИ от лица экспертов-теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Сергей Ануфриев, Иосиф Бакштейн, Юрий Лейдерман, Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Владимир Сорокин? Однако в личном разговоре Андрей Монастырский объяснил мне, что сборники не выполняли роль архива, а являлись его личным художественным проектом.
ИН: Я тоже считала, что сборники МАНИ это документация, для меня новость, что Андрей считает это собственным художественным проектом.
ОА: И для меня это было новостью, но это многое объясняет: сам Андрей говорит, что его интересовала именно текстовая линия концептуализма, и оттого там весьма ограниченный набор персоналий.
ИН: Поскольку для меня это по-прежнему непривычно, то я считаю, что вам следует поговорить с людьми, которые публиковались в сборниках.
ОА: Замечали ли вы, что в сборниках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключение – ваш авторский текст к инсталляции «Комнаты». Но в данном случае я воспользовалась самым простым социологическим методом и просто подсчитала количество страниц вашей прямой речи – их оказалось две, по полстраницы на каждую комнату, а далее в течение более чем 30 страниц Иосиф Бакштейн обсуждает ваши инсталляции с мужчинами-художниками.
ИН: Собственного экземпляра сборника у меня нет, но насколько я помню, обсуждалась только вторая «Комната», и это была инициатива Иосифа Бакштейна, он записывал впечатления зрителей инсталляции на диктофон и позже транскрибировал это в текстовые интервью. Обсуждения других «Комнат» не было. Почему это пришло ему в голову и каковы были его амбиции по этому поводу – мне неизвестно, но об этом можно спросить его самого. Тем не менее, это важная документация того, что происходило. А выбор мужского круга, это выбор лично Иосифа, их мнения, очевидно, были для него ценны и интересны, а тот факт, что все они мужчины, я могу объяснить лишь тем, что это было действительно очень патриархатное общество, и осталось таким до сих пор.
ОА: Осознавался ли вами текст как вершина концептуального искусства и одновременно как средство фиксации дискурса? Я поясню, речь о том, что художественное произведение ценно не только само по себе, но в том числе его ценность повышается в зависимости от количества написанного или сказанного о нем.
ИН: Разговорный жанр действительно доминировал в кругу МКШ, но я не участвовала в этом, поскольку себя я никогда не причисляла к этому кругу и старалась стоять вне этих рамок. Андрей Монастырский и лица, к нему примыкающие, хотя началось это все с Ильи Кабакова в 1970-х, часто собирались и обсуждали художественные события. В 1970–1980‐x на эти встречи приглашались философы или литературоведы, которые читали лекции. В нашем художественном мире всегда доминировала великая русская литература, и дискурс был по преимуществу вербальный. Вербальное осмысление происходящего в то время было наиболее легким и точным способом рефлексии. Я не могу сказать, что я этим интересовалась, иногда я писала что-либо исключительно для себя, но в производстве текстов я не принимала участия.
ОА: Вы почти ответили и на мой следующий вопрос, потому что мне всегда было интересно, почему женщины не писали текстов. Особенно учитывая, что текст был наиболее распространенной формой закрепления себя в дискурсе и в иерархии.
ИН: Я думаю, что этот интерес был бессознательным. Мне кажется, что если бы вы спросили об этом Андрея Монастырского или кого-то другого из этого круга в конце 1970‐x и в 1980‐е годы, не думаю, что они могли бы четко сформулировать, почему они это делают. Я не думаю, что мгновенный ответ был бы «Этим я ввожу себя в дискурс», скорее речь шла о документации происходящего.
ОА: Или некая внутренняя потребность осмысления…
ИН: Скорее все же документация, ведь не было специального усилия для того, что закрепить себя в чем-то. Хотя сейчас я думаю, что те же действия производятся абсолютно осознанно.
ОА: Более того, Андрей Монастырский это подтверждает.
ИН: Кстати, Наталья Абалакова всегда писала тексты.
ОА: Да, это единственная женщина из круга МКШ, которая не только писала, но и публиковалась в соавторстве с Анатолием Жигаловым. Был ли у вас какой-то интерес к соавторству, например, с Андреем Монастырским? Была ли в этом внутренняя потребность.
ИН: Нет, такой потребности никогда не было.
ОА: Насколько я понимаю, представления о современном искусстве в 1970–1980‐е годы в Москве были у многих разные. Никита Алексеев, например, говорит, что он знал о современном западном искусстве, но почти ничего о русском авангарде. Андрей Монастырский говорит о том, что он был в курсе событий на Западе и все время следил за развитием западного искусства, чтобы не повторять уже сделанное. Что касается вас, видели ли вы какие-то феминистские произведения? Вали Экспорт, Джину Пейн, Джуди Чикаго и других?
ИН: В нашем сообществе вообще очень мало людей имело доступ к западным журналам. Я не могу сказать, что меня это не интересовало, но у меня практически не было доступа. И из того, что я помню, в 1970‐е годы этого доступа не было ни у Монастырского, ни у Алексеева. Может быть, он возник позже, может быть, они скрывали эти журналы от остальных, но имен художниц, которые вы назвали, просто не существовало для нас в то время. Можно говорить лишь о Йозефе Бойсе, Марселе Дюшане. Для меня все кончалось этими именами в силу отсутствия доступа. Через журналы, которые продавались в магазине «Дружба» на улице Горького, вроде «Vytvarne umeni» или других чешских или польских журналов по дизайну, случайно прорывались какие-то имена, статьи или картинки из современного западного искусства. Это единственное, что на моей памяти проскакивало через железный занавес.
ОА: В таком случае вопрос «Обсуждалось ли в вашем кругу феминистское искусство?», очевидно, не очень актуален?
ИН: Абсолютно неактуален.
ОА: А слышали ли вы в целом о западном феминизме, например, по радиостанции «Голос Америки»?
ИН: Я этого не помню, ни в 1970-е, ни в 1980-е. Этого дискурса не существовало прежде всего в связи с тем, что для нас тогда был важен дискурс защиты прав человека вообще. Все мы ощущали себя под гнетом в этой чудовищной, перемалывающей человека машине, поэтому мы безусловно следили за диссидентским движением, в котором не было разделения на женщин и мужчин.
ОА: Существовало ли в 1970–1980‐x разделение на мужские и женские техники в искусстве? То есть считалось ли вышивание, вязание, шитье – специфически женской техникой, а скульптура, живопись или поэзия – мужской?
ИН: Я думаю, что в 1970–1980‐е годы его не было. Это разделение пришло гораздо позже, в 1990‐е годы, когда стало известно о западном феминистском искусстве, тогда и мужчины стали заниматься вышиванием, как частью феминистического дискурса.
ОА: А были ли какие-то специфические женские сюжеты? Например, в работах славистов, посвященных творчеству Татьяны Назаренко, был выделен ряд сюжетов, считающихся специфически женскими – портреты детей, родных, трагические автопортреты после личных драм. Можно ли что-то похожее или ассоциативно похожее выделить в круге неофициального искусства?
ИН: Я этого не замечала, честно говоря.
ОА: То есть даже тема сексуальности не поднималась?
ИН: У художников и художниц, с которыми я была знакома, таких вещей не было. Возможно, это действительно актуально для левого МОСХа. Но, на мой взгляд, такие сюжеты вообще чрезмерно иллюстративны. Искусство у нас оказывалось, таким образом, либо вербальным, либо иллюстративным, между этим ничего как будто и не было. Хотя тема материнства, конечно, всегда поощрялась в официальном искусстве.