ОА: В таком случае вопрос про бытовую сферу. Существовало ли гендерное разделение в бытовом плане – когда в одной компании женщины группировались отдельно от мужчин и в этих микрокомпаниях были разные темы для обсуждения?
ИН: Такого, на мой взгляд, не было ни в 1970-х, ни в 1980-х. Но я могу вам сказать, что вообще художниц было очень мало, потому что условия были чудовищными: невозможно было выставляться, невозможно было этим зарабатывать, особенно если вы не были каким-то образом защищены, например, со стороны родителей, либо могли себе позволить вести двойную жизнь. Я, например, была в очень привилегированной позиции, потому что зарабатывала деньги книжными иллюстрациями, как, кстати говоря, многие из московских нонконформистов: Олег Васильев, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров. Тогда детская иллюстрация была единственной художественной работой, которая не марала тебя связями с государством и при этом давала возможность очень хорошо зарабатывать. Для меня это был очень хороший заработок, мы могли сделать одну книжку в год за 1–2 месяца и остальное время заниматься своими делами, своим искусством. Женщины часто не были должным образом социально защищены, к тому же занимались и работой, и детьми, и домом, поэтому жить, не выставляясь и не зарабатывая, для них было невозможно. Можно было быть разве что членом МОСХа и делать сюжеты на тему «Мать и дитя» либо выбирать: работа или семья. Поэтому женщин в неофициальном искусстве было очень мало. К сожалению, это была естественная ситуация.
ОА:А как вам кажется, есть ли между вами и вашими коллегами – московскими художницами Марией Константиновой, Натальей Абалаковой, Еленой Елагиной, Сабиной Хэнгсен, Марией Чуйковой – какие-то сходства? Или отличий больше?
ИН: Отличий, безусловно, больше. Все, кого вы перечислили, – это яркие индивидуальности, и ничего общего в том, что каждая из этих художниц делает, на мой взгляд, нет.
ОА: Вопрос про русский авангард. Знали ли вы о нем в 1970–1980-е?
ИН: Про авангард все-таки знала. Потому что это было более доступно в специальной литературе и мы видели некоторые работы. Даже в Третьяковской галерее порой прорывались какие-то вещи.
ОА: Знали ли вы в 1970–1980‐x о ленинградском феминизме?
ИН: Я знала имя Татьяны Горичевой, безусловно. Альманах, который они издавали, мне не попадался, но ситуация была нам отчасти известна, хотя рассматривалась нами не как подавление феминистского, а как подавление диссидентского движения.
ОА: В книге «The Irony Tower» Эндрю Соломона есть любопытное гендерное наблюдение, выразителем которого является Константин Звездочетов. Он говорит о том, что советская гендерная политика трансформировала женщину: из существа домашнего и приватного (до революции) в общественно-политическую сферу (женотделы, брачное законодательство, защита материнства, квотирование). В конце брежневской эпохи эта трансформация дала компенсацию в виде женской попытки выскользнуть из обязательной общественной жизни и участия в политике с помощью молчания (отказа от написания текстов), незаметности? Как вы думаете, это так?
ИН: Это частная точка зрения. Безусловно, наверняка были индивидуумы, которые сознательно или бессознательно следовали такой схеме, но общей тенденцией это назвать нельзя. Мужчины, воспитанные советской патриархальной риторикой, исключали женщин из борьбы за политические права и свободы. Для интеллигентной женщины, наоборот, участие в политической или диссидентской деятельности было важным, ведь в диссидентской среде было много женщин. Мне кажется, что это вполне сексистское высказывание Кости Звездочетова и тенденция некоторой части мужского населения.
ОА: Расскажите, пожалуйста, о выставке «Работница» 1989 года, в которой принимали участие вы, Елена Елагина, Анна Альчук, Мария Константинова и Елена Шаховская.
ИН: Это была самая первая феминистская выставка в СССР, которая изначально формулировалась как феминистская. Она стала возможной только тогда, когда феминистский дискурс стал доступен. Это было уже после перестройки, после того, как железный занавес стал приподниматься, и после того, как обмен идеями, мыслями стал более доступен. Я к тому времени уже несколько раз съездила за границу, в 1988 году мы работали вместе с художниками в Западном Берлине, в Советском Союзе этот дискурс тоже постепенно начал осознаваться как важный и необходимый, поскольку до перестройки он просто отсутствовал.
ОА: Скажите, пожалуйста, а ваши единомышленницы – например, Елена Елагина, Мария Константинова, Анна Альчук – разделяли феминистскую позицию?
ИН: У Лены Елагиной лучше спросить отдельно, так как мы с ней можем по-разному воспринимать феминизм, а Маша Константинова, Лена Шаховская и Аня Альчук – безусловно разделяли феминистские убеждения.
ОА: Есть ли, на ваш взгляд, разница между мужским и женским искусством?
ИН: Я могу сказать, что иногда вы можете это видеть, иногда это не считываемо, в некоторых работах это чувствуется, а в некоторых нет. Но, главное, я не очень понимаю сам смысл этого разделения.
Если человек находит какие-то отклики в том, что он видит перед собой, – это хорошая работа. Либо это абсолютно плоское искусство, как иллюстративный сюжет «Мать и дитя», рассчитанный на пропаганду и массового зрителя, а в любой иллюстрации есть пропагандистская составляющая. Если же этого нет, если это искусство, которое открыто для интерпретации, и оно позволяет людям находить себя в других пространствах, мысленных, физических или иных, для меня это суть искусства – нахождение новых мысленных, сенсорных пространств, в которых вы никогда не были.
ОА: А что такое феминизм для вас сегодня?
ИН: Для меня это борьба за права женщин, как это было необходимо в начале прошлого века, так это необходимо и сейчас. При этом это важная часть общей борьбы за права человека, особенно это актуально для России.
ОА: Есть ли у вас примеры яркого феминистского искусства?
ИН: Я читала лекцию в «Гараже» во время выставки Луиз Буржуа, и мне кажется, что ее искусство, безусловно, феминистическое. Джуди Чикаго и ее «Званый ужин». Несмотря на общую иллюстративность, эта работа подняла огромный пласт проблем искусства.
ОА: Правильно ли я понимаю, что разница между женским и феминистским искусством проходит для вас именно по социальной линии?
ИН: Думаю, что да.
Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой
Олеся Авраменко: Относите ли вы себя к кругу МКШ?
Вера Митурич-Хлебникова: Скорее, не отношу. Если сказать, что отношу, то с оговоркой, поскольку формально я в нем действительно присутствовала, но профессионального рабочего и художественного взаимодействия с этим кругом было немного. Хотя это, конечно, обусловлено моими личными обстоятельствами.
ОА: Это важный вопрос, так как я очень часто слышу ваше имя в интервью других художников и мне хотелось прояснить Вашу позицию.
ВМ-Х: Для меня это, прежде всего, дружеский круг и круг общения. И тогда общение в том числе состояло и в обсуждении каких-то художественных проблем, но решались они каждым персонально и самостоятельно. В работах «Коллективных действий» и деятельности Андрея Монастырского я принимала некоторое участие. Например, я совершенно точно помню, что красный цвет полотна в «Лозунге-1977» был придуман мной. Андрей размышлял – писать ли синим на белом, или как-то по-другому, а ведь это очень существенно, в красном это работает гораздо сильнее, странный для случайного прохожего контраст между привычным для лозунгов сочетанием красного фона и белого текста и содержанием написанного.
Какие-то другие вещи он может уже и не помнить, но тем не менее, многое рождалось именно в наших разговорах. Это было похоже на игру в теннис или пинг-понг, постоянная подача и ответ на нее, хотя это все же была игра Андрея, в которую я с ним с удовольствием играла.
Зарплата Андрея в Литературном музее была гораздо меньше того, что нужно было нам троим. И поэтому иногда получалось, что зарабатывать на семью было моей обязанностью, а с маленьким ребенком это было довольно трудно. Поэтому этот момент, когда я буду заниматься своим художеством, тем, что интересно лично мне, я долго откладывала, практически до первой выставки «Работница» (1990), нашей дочери тогда было 13 лет. Это был мой первый шаг в публичность, хотя до этого я и участвовала в каких-то выставках, вроде XVI Молодежной и прочих, были рисунки, которые закупал Союз Художников СССР, было рисование. Мой дед – Петр Митурич, отец – Май Митурич, двоюродный брат – Сергей Митурич (внук Петра Васильевича от первой жены), его жена Людмила Митурич, потом позднее, их сын Савва Митурич – все художники. На инициалы никто особенно не смотрел, и тогда я решила подписываться «Хлебникова». Но здесь снова вышла путаница, так как меня назвали в честь бабушки, художницы Веры Хлебниковой.
С этими прямыми сравнениями мне было очень тяжело, мне это не нравилось, мне нужно было бы изобретать что-то свое, чтобы отодвинуться от влияния семьи, оставаясь при этом в ее рамках. И к всей компании, именующейся концептуальным кругом, которая до сих пор остается дружеской для меня, я была в качестве примкнувшего, так как разорвать семейную ситуацию и начать с нуля на нашем товарищеском поприще было бы для меня совершенно невозможно. Может быть, это ответ одновременно и на другие вопросы, но в этом окружении моя позиция где-то с краю.
ОА: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что не только мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин, но и женщины не осознавали эти отношения как дискриминационные. Так ли это, по вашему мнению?