ОА: Были ли у вас в 1980‐е соприкосновения с западным феминистским искусством? Видели ли вы работы таких художниц, как Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман? Обсуждалось ли это внутри круга?
ВМ-Х: Нет. Доступ к журналам был далеко не у всех. Они редко прорывались, и ни слова «феминизм», ни слова «гендер» не было в нашем словаре. Вали Экспорт я увидела в 2000‐x годах, в Австрии. А женская живопись, без специального осмысления того, что она женская, как-то возникала, но не благодаря журналам и в основном даже не современная, а классическая. Тогда на волне феминизма кто-то даже начал делать карьеру, но это было исключительно конъюнктурным. К тому же, источник этого был явно западным, феминизм в России не зародился внутри среды. В том числе Фонд Сороса очень помог в распространении этой идеологии на постсоветском пространстве. Думаю, что отчасти мое предвзятое отношение к феминизму лишено какой-либо идеологической окраски, это скорее сопротивление индивидуалиста. Что касается выставки «Работница», то она состояла из моих близких подруг, хотя у нее был определенный феминистическо-гендерный посыл, но куда более важным было то, что все мы собрались вместе. Как только в каких-то движениях начинается официальность, а начинается она быстро, то я сразу от этого отлетаю в сторону.
ОА: В сегодняшнем дискурсе изучения женского искусства выделяется круг женских техник. Существовали ли в ваше время в Москве специфические женские сюжеты, темы, техники? Как к ним относились?
ВМ-Х: Николай Козлов и Мария Константинова иногда работали с шитьем. Маша брала на себя вышивальную сторону, она искусная рукодельница. Мои же вышитые скульптуры и даже «Так называемый роман», который, по сути, тоже является женским рукоделием, были позже – в 1990–2000-е.
ОА: Как вам кажется, можно ли выделить какие-то общие черты между разными художницами вашего круга – вами, Ириной Наховой, Натальей Абалаковой, Еленой Елагиной, Марией Константиновой, Надеждой Столповской, Сабиной Хэнсген, Марией Чуйковой?
ВМ-Х: Это немного сложно сравнивать, почти как «чем похожи котенок, козленок и бельчонок». Да, все они маленькие, все они пушистые и милые и на детской лужайке зоопарка пасутся вместе. Каждой из нас произведения другой понятны, близки, нравятся, но что в этой симпатии от женского, что от дружеского, сложно сказать. Я думаю, что и друг другу мы не были бы симпатичны, если бы нам не нравилось художество друг друга, и наоборот. В моей же личной работе начала 1990‐x (я говорю сейчас не про книжную иллюстрацию) очень много женского, но не потому, что я сознательно стремилась к этому. Взять, например, этот «Так называемый роман». «Доро» – это остатки слова «Дорогой» и преамбула такова: я – Вера Хлебникова, получила в издательстве диск, на котором было чье-то письмо. Совершенно понятно, что это чужое письмо написано женщиной, она обращалась к человеку, с которым не виделась 20 лет. Это письмо было про нее саму, там часто встречалось слово «я». В письмо она включила также чужие тексты, потому что знала, что ее адресату это будет очень интересно. Потом она что-то нажала в тогдашнем «Ворде» и все письмо разрушилось, превратилось в квадратики, когда весь текст исчезает (что со мной лично случалось не раз и даже послужило техническим основанием для этого текста). И поскольку все письмо целиком невозможно было переписать, особенно те части, которые касались ее жизни, поэтому она набрала заново только чужие отрывки текстов, а все остальное так и оставила разрушенным.
Структура романа была такой, и она была нужна именно для того, чтобы эти реальные совершенно изумительные тексты-цитаты поместить в некоторую рамку, потому что без нее набор причудливых прекрасных документов, хранящихся в моем архиве, не стал бы в повествованием, он так и остался бы мусором. Одним из первых читателей книги была писательница Людмила Петрушевская, и всю эту историю, которую я реально написала, а потом разрушила, она считала между строк. Изначально книга была рукописной и имела 5 экземпляров. Клеточки же, на которые распадается текст, были полем для рисования, как образцы для рукоделия более чем столетней давности, которые есть у меня в архиве. Эти клеточки я заполняла картинками, в рукописной книге они были очень красивые и цветные.
На выставке «Искусство женского рода» в Третьяковской галерее эта рукописная книга должна была быть выставлена в виде коллажа из отдельных листов, составленных в длинную линию, чтобы все это можно было и прочитать, и посмотреть. Но в Третьяковке не нашлось экспозиционного пространства и способа их выставить, поэтому моя работа вошла только в каталог, а в залах так и не появилась. Собирание коллажей – очень кропотливая работа, сродни рукоделию. Коллажи, с которых я начинала, были собраны в конце 1980‐x из разных страничек журналов или других изданий, где мне нравился типографический ритм или цвет страниц. Позже, когда в мои руки пришел архив от питерских родственников, я стала работать с этими бумагами. Мне всегда очень нравился процесс сбора коллажа, когда случайные обрывки бумаг собираются в дивные ритмические совпадения, когда линия на одной картинке внезапно совпадает с другой. Рисование – это совершенно другой процесс, там работают другие импульсы. Я думаю, что это тоже очень женское восприятие – получать удовольствие от процесса, как во время вышивания или какой-то иной трудоемкой, но монотонной работы, когда работаешь долго, внимательно и с напряжением. Это рабочее наслаждение, возможно, чаще присутствует там, где есть женский элемент.
ОА: Не кажется ли вам, что советская гендерная политика трансформировала женщину: из существа домашнего и приватного (до революции) в общественно-политическую сферу (женотделы, брачное законодательство, защита материнства, квотирование). В конце брежневской эпохи эта трансформация дала компенсацию в виде женской попытки выскользнуть из обязательной общественной жизни и участия в политике с помощью молчания (отказа от написания текстов), незаметности или наоборот, безудержного консьюмеризма? Такую точку зрения проговаривает Константин Звездочетов в книге Эндрю Соломона «The Irony tower».
ВМ-Х: Думаю, что это личное мнение Константина Звездочетова. В 1980‐е я не могла купить себе одежду, шила и вязала сама. Тогда же не было не только денег, но и возможности что-то купить, и все ходили в вещах, которые шили или вязали сами. Это было очень заметно на МОСХовских однодневных выставках и вечерах, куда приходили прекрасные старушки в экстравагантных нарядах, связанных самостоятельно, всякий раз в одних и тех же, можно было запоминать их по одежде. Это к тому, что никакой светской жизни тогда не было, соответственно и никакого консьюмеризма.
ОА: Есть ли на ваш взгляд разница между мужским и женским искусством?
ВМ-Х: Я думаю да, потому, что в основе этой линии моя личная ситуация. Я все время думаю о бабушке, о которой я уже много лет собираю книжку. Эта книга тоже собрана по типу коллажа, она состоит из бабушкиных писем, воспоминаний. Ее собственное осознание себя художником произошло очень рано, самые первые ее работы датируются двенадцатилетним возрастом, и это изумительные акварели. При этом, сохранилось очень мало работ, потому что ее жизнь сложилась очень тяжело. И эта миссия не была ею полностью осуществлена, ее женская доля была такой. Может быть, этот Вашингтонский музей женщин существует именно для таких, как она, – прекрасный художник, который прошел бы незамеченным, если бы не получил такой специфической отдельной рамки, если бы не был помещен в какую-то нишу, чтобы существовать в искусстве. Бабушка просто не могла реализоваться, можно перечислять причины – почему – а можно и не перечислять, их легко можно понять, представить. Поэтому, когда мне нравятся какие-то женские работы, я сразу думаю: «а как им удалось, за счет чего они смогли сделать эти работы, сделать имя?», как, например, Мэри Кассат или чудесная финская художница Хелена Шерфбек. В блестящих карьерах мне всегда видятся какие-то трагедии, муки, нерожденные дети, иногда даже не зная судьбы художницы, я пытаюсь вообразить себе именно трагическую судьбу. Пожалуй, этого нет только у одной из моих любимых художниц – финки Ойте Хейсканен, совершенно фантастической женщины с удивительным образом жизни – она признанный художник, при этом совершенно открыта для экспериментов. Как китайцы, которые меняют имя, когда начинают работать в другом стиле. Это тот редкий случай, когда женская трагедия мне не мерещится сквозь ее творчество, хотя часто я вижу в работах других эту цену, которая была уплачена за возможность быть женщиной-художником.
ОА: Есть ли разница между женским и феминистским искусством?
ВМ-Х: Думаю, что разница есть. Феминистское искусство более социальное, в нем должна быть значимость для всего феминистического движения, иначе оно просто женское. Не всякое женское искусство феминистическое, но, наверное, почти всякое феминистическое искусство женское. Но у него все же должен быть какой-то специфический адресат, чтобы это было считано, и посыл его тоже должен быть каким-то социальным, иначе смысла нет.
Интервью с Ниной Котел
Олеся Авраменко: Ваша персона мне интересна, прежде всего, тем, что вы активно участвовали в художественной жизни и при это не были членом МКШ…
Нина Котел: Мы с ними тесно соприкасались.
ОА: При этом можете ли вы назвать себя представителем МОСХа?
НК: Я член МОСХа, но не его представитель. Сейчас, по крайней мере, в МОСХовской жизни я совсем не участвую. Когда закончилась советская власть, мы все перестали участвовать в МОСХовской жизни, потому что при СССР какие-то вещи были очень важны – это и творческие группы, и однодневные вечера, все это организовывал МОСХ, и мы принимали в этом участие. Все участвовали в однодневных вечерах, наша подсекция книжной графики, в которой состояли все, от Ильи Глазунова до Ильи Кабакова, часто была их организатором. Вообще книжная графика была тогда своеобразным убежищем: над нами, кроме редактора издательства, практически никого не было, мы могли делать то, что нам нравилось. Поэтому представителем МОСХа я себя не считаю. Хотя мы с Володей (Владимир Сальников, муж Нины Котел –