ОА: Еще я хотела спросить – есть ли в этой работе обращение к женской идентичности, то есть к женским корням в собственной семье, важно ли для вас это? Очень часто в критике считается, что вязание, вышивание является попыткой обращения к женской линии рода.
НК: Я всегда говорю, и это чистая правда – я не шью, не вышиваю, не готовлю, и единственное, что я умею – это рисовать и писать. Меня даже никогда этому не учили. То есть папа, конечно, показал мне, как готовить простейшие блюда: жарить картошку или включить плиту, но не более того. К тому же, я никогда не относилась к этому как к искусству, в отличие от Володи. Он обожал готовить, а я была только в качестве подмастерья-поваренка, могла что-то чистить, резать, но готовил он всегда сам. Например, ему подарили мультиварку за три месяца до смерти, и он все время ее использовал. Как только его не стало, я ни разу ее даже не включила. Я покупаю один простой набор продуктов, ем геркулес, салат и могу сварить овощной суп, больше мне ничего и не нужно.
Моя мама умела шить, она была учителем географии, и меня с детства дрессировали по этому предмету, оттого я очень люблю карты и всегда и всюду их покупаю, и до сих пор помню все полуострова Европы наизусть, потому что в детстве учила их как скороговорку. Мои родители были образованными в первом поколении, но я не хотела быть как они, мне хотелось стать художником. Конечно, я их люблю и любила, но мне очень не хотелось повторять их судьбу. Я даже не научилась готовить то, что готовили они, конечно же, они чудесно фаршировали рыбу, но, во-первых, я ее не ела, во-вторых, я никогда не могла вообще постичь этот процесс, что что-то нужно вынимать, перемалывать. Я с 10 лет была профессиональным художником и больше меня ничего не интересовало.
ОА: Как вам кажется, было ли в 1970–1980‐x разделение на женские и мужские техники? Сегодня в феминистской критике существует устойчивое представление о том, что существуют женские техники, к ним причисляют вышивание, вязание, шитье, мелкую пластику, иногда графику…
НК: Это странно, ведь так много мужчин-иллюстраторов. Или граверов, это же вовсе не женское дело. Володина студентка Инна Энтина преподавала гравюру по дереву в студии при Пушкинском музее. Она была довольно крупной, боюсь, что женщина более изящного сложения с такой работой просто не справилась бы.
ОА: Формирование так называемых женских техник в искусстве связывают прежде всего с отсутствием доступа первых художниц XIX века к материалам большого искусства: маслу, мастерской, анатомическим классам и так далее…
НК: Доступ всегда есть. Женщины вообще часто говорят о том, что что-то помешало им стать художником. Мне кажется, что есть художники и не художники, и дело совершенно не в доступе. Оправданий в искусстве не может быть. Просто женщины часто тяготеют к прикладному – к макраме, плетению. Володя говорил, что женщины любят тактильное, потому как это связано с кожей и ребенком. Он теоретизировал на эту тему и делал очень интересные выводы. В мужчине же он видел охотничий пейзажный взгляд до горизонта. Но, например, в прикладном отделении Союза художников было много женщин, хотя были и мужчины, конечно. В этом отделении производились гобелены, расписывались ткани, что-то плели, делали керамику. Однажды мы ездили в творческую командировку в Дзинтари, в Дом творчества СХ СССР. Там тогда были группы книжной иллюстрации и скульптуры малых форм из множества стран – из ГДР, Румынии и даже из Никарагуа и Кубы. Также там были печи для керамики и многие оставляли свои изделия на память. Уже под конец, почти на третьем месяце нашего там пребывания, туда приехала группа женщин-прикладниц: они, конечно, поразили всех своей затейливой, в «прикладном стиле», одеждой, со стороны это выглядело очень комично. Или, например, у нас есть знакомый художник Вячеслав Бигеджанов, он жил тогда, когда мы с ним общались в Ленинграде. И ухаживая за питерскими девушками, с которыми мы были в творческих группах, удивлялся стилю их одежды. Прославился он в 1980‐е годы огромными гобеленами, которые по его эскизам плела жена.
ОА: Вот это и есть разделение на женское и мужское…
НК: Но, наверное, она не считала себя художником, ведь это разные вещи – исполнитель или художник.
ОА: По мнению Никиты Алексеева, существовало некоторое разделение труда – женщины работали художниками, а мужчины писали тексты. При этом иногда, в работе в соавторстве, женское имя вымывается.
НК: Мне кажется, за этим просто нужно внимательно следить и тогда никто тебя не «вымоет».
ОА: То есть, по-вашему, это вопрос исключительно жесткого подхода и личных амбиций?
НК: Конечно. Наши совместные работы всегда были подписаны двумя именами, хотя их совсем немного, но мое имя всегда шло первым. В 2014 году в ГЦСИ у нас был вечер, на котором мы рассказывали именно о совместных работах. Идею этого вечера придумала наш любимый куратор Ирина Горлова. Но вечер, по нашему мнению, был не слишком удачным, флэш-карта, на которую Володя сохранил наши проекты, не открылась, и в итоге мы показывали переснятые с экрана работы. Володя придумал название этому вечеру, которое мне очень понравилось – «Неслиянные и нераздельные». Это было очень точно. Когда меня спрашивают, почему я не пишу сама, я думаю не о том, что мне не хватит силы, таланта или интеллекта, а о том, что Володя писал так здорово, что мне казалось, что соревноваться с ним в этом было бы невозможно. Он настолько быстро и легко формулировал любые вещи, и в нашем союзе почти сразу оформилось такое разделение: он пишет, я рассказываю или представляю в лицах. Первая наша совместная работа была в 1993 году. Она была посвящена Йозефу Бойсу.
ОА: Почему именно Бойсу?
НК: Виктор Мизиано начал выпускать свой «Художественный журнал» в 1993 году, и тогда же он придумал рубрику «современные художники пишут письма любимым художникам». И Володя решил написать письмо Бойсу, в конце передал ему привет от меня. Письмо было написано летом, а в сентябре мы уезжали в Америку на целый месяц, и вернулись только в октябре. Тогда же фотограф Михаил Михальчук, брат Анны Альчук и наш большой приятель в то время, позвал нас в свой проект в качестве героев. Тогда еще существовал общественный центр современного искусства на Якиманке, и Миша делал там программу – «Многопортрет», в котором снимал творческие пары – нас с Вовой, Елену Елагину с Игорем Макаревичем, Людмилу и Сергея Митуричей и многих других. Для этой серии он предложил нам с Вовой сделать что-нибудь необычное, и мы согласились. Примерно в это же время вышел Художественный журнал с Володиным письмом, и мы как-то заодно решили сделать нечто, посвященное Бойсу. Инсталляция состояла из санок, игрушечного зайчика, валенок, а вместо сала соседка принесла нам пельменей. И мы с Володей, одетые в костюмы по мотивам работ Бойса, читали вслух то самое письмо.
ОА: А вы любите Бойса?
НК: Конечно, и даже в 1980‐е годы мы его знали и любили. Однажды Володя написал про Люду Митурич для каталога групповой выставки, что она работает почти как Бойс (он имел в виду его концепцию, что каждый человек – художник и что искусством может быть даже чистка картошки). А Люда тогда спросила: «С кем это ты меня сравнил, Володя?»
ОА: Это очень интересно.
НК: И главная его работа – «Спасение пространств», в ней есть восточное искусство, так как в свое время и у концептуалистов это было очень модно, а Володя его любил в силу жизни в Китае и у него была и «Дхамапада», и «Книга перемен», он много читал и цитировал восточных философов. Его однокурсники часто вспоминали, что он приходил на занятия писать обнаженную натуру с ковриком, который он доставал из портфеля, садился в позу лотоса, брал китайскую кисть и начинал работать. Серия «Спасение пространств» заключалась в последовательных перформансах, где Володя выступал как телепроповедник. Человек, приходящий на выставку, садился на стул и задавал вопросы телевизионному проповеднику, а тот через телевизор отвечал на них как бы в прямом эфире. Технически это было одновременно просто и потрясающе. Это была Володина реакция на то, что вместе с советской властью закончился и атеизм, конечно, многие художники были православными, но это была некоторая фронда в 1970-е. А в девяностых народ был растерян, к нам приезжали секты – «Аум сенрикё» и прочие, и от их количества голова шла кругом. Кроме телепроповедей он написал труд «Учение о спасении пространств», чтобы спасать искусством. Он записал несколько лекций на разные темы, и они проигрывались на мониторах. Кроме того, он написал выдержки из «Учения о спасении пространств», что-то вроде «Я вам дам Новое небо и Новую землю», «Любите себя», «Смотрите своими глазами» и так далее. Вообще галерея была превращена в комнату храма, там были лекции, вопросы, и этот цикл повторялся несколько раз. Володя проводил в галерее семинар на тему «Как справиться с личными проблемами», на него, конечно, приходили люди с улицы, к искусству не имеющие никакого отношения. Однажды даже появился какой-то фанат, который ходил на все лекции и просил наш адрес и телефон. И вообще эта работа очень важная для 1990‐x годов. Также есть очень важный текст, опубликованный Володей в Художественном журнале, в котором он анализирует 90-е.
ОА: Я хотела напоследок спросить вас о феминизме. Мне очень интересно, как сегодня он воспринимается людьми гораздо более старшими, чем я. Как вы к нему относитесь?
НК: Положительно. Ведь женщины добиваются чего-то для своего сообщества, это замечательно. Я, правда, не считаю себя феминисткой, хотя Володя, например, говорил иногда, что он – феминист, потому что он всегда был за права женщин и даже теоретизировал на эту тему. Я участвовала в выставках, организованных Натальей Каменецкой. Для меня лично участие в них было не феминистским, не женским, а именно художническим. И даже моя работа «Моя мама тоже хотела быть сильной» была сделана специально для этой выставки, хотя для меня это все же было участие в кругу интересных и приятных мне художников.