ОА: Были ли они привилегированными? В воспоминаниях одного из художников я прочла, что у них были высокопоставленные номенклатурные родители.
НА: Я, к сожалению, не помню, кто были их родители, но Римма, кажется, была филологом-балканистом или специалистом по восточно-славянским языкам. Валера закончил ВГИК, кажется, и работал в цирке. Важно не забывать, что большинство наших (московских) художников, в отличие от питерских (которые работали истопниками или сторожами), были достаточно устроенными, работали в издательствах: и Илья Кабаков, и Эрик Булатов, и Олег Васильев, и Владимир Янкилевский, и Виктор Пивоваров, и я тоже. Мастерская же у Валеры Герловина была в Столешниковом переулке, но совершенно обычная, без роскоши, и даже, кажется, без туалета.
ОА: В воспоминаниях художников о Герловиных я прочла, что у них была очень богатая библиотека по искусству, может быть, это прозападничество оттуда?
НА: Нет, это не так, какие-то книжки у них, разумеется, были, но роскошная библиотека – это преувеличение. Книжки тогда вообще добывались по каким-то каналам и показывались друг другу, ведь мало кто знал иностранные языки. Иван Чуйков, например, знал, поэтому он устраивал чтения и переводил для нас какие-то статьи. А что касается особенной социальной успешности Герловиных, то, на мой взгляд, это не так. Они были очень домашними людьми, но не буржуазными, а как положено. При этом нужно заметить, что Валера бросил свою работу в цирке и, как только появилась первая же возможность, они уехали.
ОА: Мне нигде не удалось найти воспоминаний об их акции «Зоо. Homo sapiens» 1977 года, в которой они первыми на советской сцене обнажились. Были ли в вашем кругу очевидцы этой акции?
НА: Я на этой акции не был. Помню, что там был какой-то фотограф с фамилией на «-ский», но по-моему, он уже умер. Это конечно обсуждалось, ведь акция была сильная.
ОА: А в каком ключе обсуждалось? С одной стороны, это было публичное обнажение, что нехарактерно для советской сцены, с другой, в фотодокументации это зафиксировано максимально благопристойно и отвлеченно.
НА: По тем временам это все было на грани уголовщины, потому как запросто могли какую-нибудь порнографию пришить. У меня была история с Апт-артом и выставкой «СЗ». На фотографиях метрового размера Вадим Захаров и Виктор Скерсис стояли голые в античных пластических позах, и на причинных местах у них были их кренделя (логотипы) с надписью «СЗ».
Когда ГБ пришли ко мне с обыском, эти фотографии висели на стене, и их конфисковали. Я ожидал, что будут раскручивать либо порнографию, либо, что еще хуже, гомосексуализм. Но потом они, видимо, решили оставить меня в покое, тем более, я уже собирался уезжать.
Акция Герловиных, таким образом, запросто могла быть квалифицирована как порнография.
ОА: А как художники это обсуждали? Была ли эта работа интересной?
НА: Она безусловно произвела впечатление, но о ней мы тоже говорили, что Герловины «совсем как в Америке». Никакого ханжества или осуждения, разумеется, не было, во всяком случае, я этого не помню.
ОА: Когда вы читали зарубежные журналы, попадались ли вам работы западных феминистски ориентированных художниц, Джины Пейн, Вали Экспорт, Марины Абрамович, обсуждалось ли это в вашем кругу?
НА: Для нас это, конечно, был не первостепенный вопрос. Мы думали об этом, но… Помню, например, Линду Бенглис – достаточно скандальная дама… Или Ульрике Розенбах – старушка, с которой я познакомился года три назад, но тоже феминистского пошиба, а сейчас она делает абсолютно тихие и милые работы.
ОА: Что сейчас для вас женское искусство?
НА: Можете считать меня «Male Chauvinist Pig», если угодно, но я считаю, что нет женского искусства или мужского искусства, русского искусства или еврейского искусства, искусство может быть только хорошее или плохое. Если и есть в нем какие-то гендерные черты, то это, видимо, заложено биологией, только и всего.
Меня больше интересует такой вопрос: почему еще в XIX веке было очень мало женщин-художниц, их можно было буквально по пальцам пересчитать, а потом произошел взрыв «амазонок авангарда», просто блестящих художников или художниц, но произошел он именно в России.
ОА: Читали ли вы эссе Линды Нохлин «Почему не было великих женщин-художниц»? Оно вышло еще в 1971 году, и там Нохлин отвечает на ваш вопрос о XIX веке. Она анализирует главенство исторического жанра (в котором обязательно должна была быть человеческая фигура, например, «Клятва Горациев») и то, что женщин не пускали в анатомические классы эту обнаженную натуру писать, соответственно, путь к признанию и диплому академий был для них закрыт.
НА: Про XIX век мне понятно, но почему именно в России, а не в Европе произошел этот взрыв неясно. Ведь в Европе сложно вспомнить художниц начала века, кроме, разве что, Сони Делонэ и Софьи Таубер-Арп, но их заметно меньше, чем мужчин, в России же практически паритет.
ОА: Я тоже об это думаю и мне казалось, что в этом заслуга дореволюционного женского движения. Ведь почти все наши художницы, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова, были городскими женщинами одного поколения (около 1888 года рождения). И эмансипация городской женщины происходила на их глазах.
НА: Да.
ОА: У меня есть вопрос про женские техники. В обсуждении инсталляции «Комнаты» Ирины Наховой в сборнике МАНИ. Иван Чуйков, комментируя работу, произносит слово «баба»…
НА: Это слово, наверное, вырвано из контекста, потому что большего джентльмена, чем Иван, в этой компании я не знаю. Из старшего поколения я люблю его больше всех, и как художника и как человека, потому что он прирожденный джентльмен. Поэтому, если он Иру назвал бабой…
ОА: Нет, в данном случае это слово комплиментарно по отношению к ней: «У Иры мужской стиль, баба по-другому будет делать, без всяких там вышиваний и украшений». «Вышивания и украшения» он называет женскими техниками. Могу ли я сделать вывод о том, что на бытовом уровне существовало разделение техник на женские и мужские?
НА: В советском искусстве таких бой-баб, которые были бы секретарями Союза художников или лауреатами, как Вера Мухина или Татьяна Яблонская, было немного. В основном, женщины занимались чем-то прикладным – мелкая пластика, керамика. Например, жена Вани Чуйкова, Галя, тоже занималась керамикой.
ОА: Существовало ли на бытовом уровне разделение на мужскую и женскую технику?
НА: На мой взгляд, женщины меньше склонны задумываться о карьере. Карьера советского художника 1960–1970‐x – это исполнение государственных заказов, не обязательно, конечно, Ленина рисовать, но что-то официальное. Женское искусство, если посмотреть на работы того же периода, гораздо более камерное, с человеческим лицом. Эти пейзажи, натюрморты или портреты не идеологизированы, или, выражаясь по-другому, не структурированы, так как женщины не рвались на главные посты.
ОА: Существовало ли в ваше время гендерное разделение внутри компаний? Например, в ситуации квартирной выставки: собирается много людей, и женщины и мужчины образуют собственные группы, женщины занимаются обсуждением хозяйственных дел, а мужчины – искусства?
НА: По-моему, это происходило естественным образом. И вовсе не потому, что «место женщины на кухне». Кроме того, раньше мужчины совсем не умели готовить и совершенно об этом не заботились. Бывало и так, что, когда Андрей Монастырский с Ирой Наховой жили вместе, он часто ходил голодный, так как Ира, как и Андрей, ненавидит все, что связано с бытом.
ОА: Я хотела спросить вас еще о женщинах из вашего круга: например, о Марии Константиновой. Я почти не видела ее работ, кроме одного сшитого объекта, и даже предполагала, что она может быть не концептуальным художником, а академическим.
НА: Она закончила Суриковский институт, мы знакомы с ней еще с МСХШ, то есть практически с самого детства. Несмотря на то, что она училась на театральном факультете Суриковки, в театре она никогда не работала, а потом делала книжки. Мы поженились в 1974 году, и в круг МКШ вошли с ней вместе. Но, повторяю, Маша никогда не была амбициозной, несмотря на то что она очень сильный художник. У нее есть знаменитая стеганая работа: красная звезда, на которой лежит черная стеганая свастика. А кроме этого, у нее совершенно изумительные эротические орнаментальные картинки на холсте, и графика, и живопись. Просто беда, что она в последнее время мало работает.
ОА: А когда вы жили вместе и оба уже были художниками или, как минимум, ощущали себя таковыми, не возникало ли у вас позывов к соавторству? Были ли работы, которые вы делали вместе?
НА: Позывов серьезно работать вместе у нас не было. Но, скажем, Маша куда лучше, чем я, рисует, она вообще настоящий вундеркинд, была отличницей в МСХШ и так далее. И, когда я делал иллюстрации к «Антигоне» Софокла, она помогала мне рисовать «ручки-ножки» у персонажей, так как у нее это гораздо лучше получалось. Иногда для заработка еще какие-то картинки рисовали вместе.
ОА: Но это не было работами на уровне соавторства, а скорее рассматривалось как бытовая взаимопомощь?
НА: Да, просто заработок.
ОА: А можно вопрос о Вере Хлебниковой-Митурич? Она тоже работает с концептуальным искусством?
НА: Я вообще не очень понимаю, что такое концептуализм и может ли московский концептуализм претендовать на это. Но у Веры были ретроспективные работы со старыми предметами. Вещи очень архивно-ностальгического свойства. Для нее важна история семьи, она потомок Хлебникова. Но вообще она книжный художник и долго преподавала в Полиграфе.
ОА: Участвовала или она в ваших выставках?
НА: По-моему, нет.
ОА: А Константинова?
НА: Маша участвовала в коллективных выставках в 1980‐е годы, во время КЛАВА (Клуба авангардистов), ее работы там бывали.