ОА: Вопрос о шестидесятниках. Пересекались ли вы с ними, учились ли у них, ориентировались ли на них? Видели ли работы Лидии Мастерковой, Ольги Потаповой и других?
НА: Мой опыт в этом смысле несколько уникален, потому что Дмитрий Краснопевцев для меня был просто «дядя Дима», он был очень близким другом моей матери. И на меня он уже в раннем детстве произвел совершенно колоссальное впечатление, не как художник (потому что тогда я еще ничего не понимал), а как человек. И его пресловутая комната, настоящий театр для себя, где все это было расставлено, развешено, разложено. Я еще ребенком попал в Лианозовские бараки, мне было около семи лет, и, естественно, я мало что запомнил. А потом мы пересекались с шестидесятниками в 1970‐е годы, но это были уже два совершенно разных круга. Я участвовал в 1970‐е годы в квартирных и других выставках, которые организовывал Оскар Рабин…
ОА: И Владимир Немухин, наверное?
НА: Владимир Немухин, Александр Глезер и так далее. С Немухиным я даже немного общался, потому что он очень симпатичный человек. Я довольно хорошо знал Леонида Талочкина, одну из ключевых фигур этого круга. Он проводил у меня иногда целые дни, потому что работал лифтером в доме, в котором я жил. Лене было скучно находиться постоянно в этой каморке, поэтому он приходил ко мне, и мы рассказывали друг другу бесконечные байки. Мастеркову я, конечно, тоже знал, потом мы с ней пересекались уже в Париже. Но все равно это были два разных круга, которые пересекались иногда, но не более того.
ОА: То есть не было объединяющего фона идеологического антисоветского художественного движения, у которого есть некая внутренняя преемственность?
НА: Я не чувствую никакой преемственности от шестидесятников, но Краснопевцев на меня лично повлиял очень сильно. Конечно, все тогда общались, Монастырский пересекался с Игорем Холиным, я дружил с Генрихом Сапгиром, несмотря на разницу в возрасте, был знаком с Всеволодом Некрасовым. На мой взгляд, Некрасов, Холин и Сапгир вообще гораздо ближе к тому, что называют концептуализмом. Виктор Пивоваров близко дружил с Холиным, а Некрасов был ближайшим другом Эрика Булатова.
ОА: Вы что-нибудь знали о русском авангарде? Ведь, насколько я понимаю, выставок не было, и все хранилось в запасниках?
НА: Это было дико смешно. Когда я попал на Запад, я изумился тому, как хорошо западные коллеги знали русский авангард, а они, в свою очередь, удивлялись тому, как мало я об этом знаю. Все мои сегодняшние знания я, по большей части, получил уже в Европе. Может быть, это парадоксально, но мы намного больше знали про западное современное искусство. Знание это, правда, было не релевантное, искаженное, потому что приходило оно обрывками.
А русский авангард своими глазами никто почти до перестроечных времен не видел. Только какие-то счастливые единицы, которым удавалось пройти в запасники Третьяковской галереи и там что-то увидеть. Учились мы, в основном, по книжкам типа «Кризис безобразия» Михаила Лившица.
Краснопевцев, например, рассказывал мне о том, что, когда он учился в Суриковском институте в начале 1950‐x годов, они в сортире, спрятавшись от всех со своим товарищем, показывали друг другу крохотные черно-белые репродукции не то Малевича, не то Бурлюка из дореволюционного журнала. То есть у нас в 1970‐е информация, хоть и обрывочная, но была, а у них просто ничего, по сути.
ОА: У Ильи Кабакова тоже встречаются подобные воспоминания, только об МСХШ. Но вот что мне интересно, вспомнив о Кабакове, я думаю о возрастном расслоении в вашем круге, которое чувствуется даже на уровне текстов. Например, когда я читала вашу книгу «Ряды памяти», у меня было ощущение, что я говорю практически если не со сверстником, то с человеком моего дискурса. При чтении Кабакова ощущается, наоборот, разговор с великим прошлым, уже покрытым позолотой .
НА: Я думаю, тут дело не в возрасте, а в интенциях. Кабакову нужно было попасть в будущее, а сделать это можно было только крепко обосновавшись в прошлом. Для Монастырского тоже очень важно бесконечное архивирование, реархивирование, интерпретирование и реинтерпретирование прошлого, но это просто черта характера и установка. Мне, например, это несвойственно, я скорее бестолковый, никакой опоры нигде не ищу.
…У меня есть только одно добавление по поводу женских материалов. Я понял, что меня использование специфических материалов часто раздражает и кажется мне очень конъюнктурным. Сегодня очень много девушек-художниц, которые обязательно что-нибудь ткут, вяжут и так далее.
ОА: Вам это не нравится эстетически или на уровне выбора материала вами ощущается конъюнктурность и из-за этого работа страдает?
НА: Мне кажется, это не очень хорошо говорит о таланте и иногда об уме этих самых девушек, потому что можно и что-нибудь поумней придумать.
ОА: На мой взгляд, это отсылки к тому самому женскому искусству, которое формировалось в комнате, без доступа к настоящим материалам.
НА: Но сколько же можно это обсасывать?
ОА: Мне кажется, что это попытка внутренней идентификации, поиск опор в прошлом.
НА: Простите меня, я знаю, что отнюдь не все женщины занимаются вязанием и вышиванием в жизни, а сейчас их вообще меньшинство. Художник Дмитрий Цветков, например, шьет и вышивает, у него замечательные вышитые шинели. На Биеннале, которую делал Жан-Юбер Мартен в Бахметьевском гараже, у Цветкова была работа, где чучела волков и каких-то зверей были одеты в расшитые шинели, мундиры. Помню, у Маши Константиновой был совершенно очаровательный кот. Она всегда очень хорошо шила, и она смастерила ему мундирчик Преображенского полка петровских времен: белые штанишки и треуголку. Потом нарядила несчастного кота и сделала его парадный портрет в этом мундире в духе парадной живописи XVIII века. Вот здесь, мне кажется, эта женская техника вполне адекватна.
ОА: То есть когда женская техника не серьезная и прямая, а с явной долей иронии и веселья. Это для вас важно в искусстве?
НА: Конечно, для меня это безусловно важно. Я не считаю, что искусство должно быть развлекательным, этого я не люблю, но и чрезмерно серьезное я тоже не переношу.
ОА: Например, кого?
НА: Булатов очень серьезный. Хотя у него есть сильные вещи и вообще он великолепный художник, но просто не в моем духе. Либо какие-то бесконечные социально озадаченные работы по поводу притеснений палестинских женщин. Придешь на любую Биеннале в Венеции ли, Стамбуле, там обязательно минимум пять работ будет на эту тему.
ОА: А каких-нибудь политических художников вы любите? Ханса Хааке, например? Он очень серьезный.
НА: А вот и нет.
ОА: То есть его работы, по-вашему, ироничные?
НА: Конечно. Я не могу сказать, что он мой любимый художник, но он сильный.
ОА: А Луиз Буржуа, она ведь тоже очень серьезная.
НА: Да, у нее серьезность уже какая-то патологическая. Для меня единственный критерий, он, разумеется, исключительно внутренний (я не могу даже сказать, как я его вырабатываю), но я уверен, что искусство можно разделить только на хорошее и плохое. Причем, хорошего искусства во все времена и во всех культурах гораздо меньше, чем плохого.
ОА: Это очень интересно, потому что так говорят все. У Анны Альчук в середине 2000‐x был опрос для женщин-художниц, философов и писательниц на тему феминизма и женского искусства, и даже большинство опрашиваемых женщин отвечали похожим образом, говоря о том, что искусство бывает только хорошим и плохим, а не женским и мужским.
НА: Наталья Каменецкая (не знаю, работает ли она сейчас) в 1990‐е каждый год устраивала женские гендерные выставки, и на мой взгляд, это было чудовищно тоскливо. Нельзя только потому, что это женская работа, показывать скучные и неинтересные вещи. В качестве анекдота: в 1989 году я приехал в Москву и встретил своего старого приятеля, художника из Одессы Леонида Войцехова. Он тогда присоседился к каким-то богатым евреям из Америки, которые спонсировали в Третьяковке огромную выставку «Диаспора», куда по еврейскому признаку собирали художников, в том числе Валентина Серова. И Ленчик пытался меня к этому привлечь и расспрашивал как у меня по этой части, а я ему говорю: «Ну у меня бабушка». А он: «А с какой стороны?», я: «К несчастью, с отцовской».
ОА: То есть это в целом для вас похожие категории: «женское искусство», «еврейское искусство»?
НА: Когда это плохое искусство – да. Мне все равно, была ли мама Валентина Серова еврейкой или нет. Это очень хороший художник, даже по сравнению с европейскими художниками того времени. Его придворные портреты, например, очень издевательские, я не знаю как заказчики это терпели, но эти портреты, даже несмотря на ехидность, в советское время не выставлялись, все было в запасниках, кроме «Девочки с персиками».
Интервью с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем
Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что не только мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин, но и сами женщины не осознавали эти отношения как дискриминацию. Так ли это, по вашему мнению?
Елена Елагина: Я думаю, что это действительно не осознавалось, да?
Игорь Макаревич: Да, не осознавалось совершенно.
ЕЕ: Мы не ощущали дискриминации.
ИМ: Вообще понятие феминизма было абсолютно чужим здесь. И так как мы прожили сознательную жизнь при советской власти, окруженные идеологией, мы невольно воспринимали это как требование среды. Феминизм казался нам совершенно чуждым явлением, а фаллократическая доминанта уже была задана.
ОА: А самими мужчинами эта фаллократическая доминанта ощущалась?