ИМ: Нет, это было естественным, данностью, только спустя какое-то время под влиянием западных течений мы в какой-то степени начали это анализировать. Нужно сказать, что русское общество действительно патриархально изначально, но советская идеология была на стороне женщины и было сделано очень много.
ЕЕ: В 1920–1930‐е особенно.
ИМ: По сравнению с западным образом жизни, здесь существовали привилегии для женщин. Но почти все это не осознавалось нами, вся государственная идеология воспринималась нами враждебно, позже стало ясно, что после революции был сделан ряд существенных шагов к уравнению прав.
ОА: Осознавали ли вы, что в сборниках МАНИ от лица экспертов-теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Сергей Ануфриев, Иосиф Бакштейн, Юрий Лейдерман, Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Владимир Сорокин? Скажите, когда шел сбор материалов к этому проекту, он был вам интересен?
ЕЕ: Да, конечно, он был нам интересен.
ИМ: Мы представляли из себя общее коммунальное тело, мы до известной степени соответствовали идеям, которые там отражены.
ЕЕ: Это был очень тесный круг общения, мы постоянно беседовали, обсуждали что-то.
ОА: Я воспринимала эти сборники как часть архива МКШ, а из личного разговора с Андреем Монастырским я узнала, что это был его персональный художественный проект, именно поэтому у меня был вопрос, почему в качестве авторов архива мы видим 6 человек, а это далеко не все представители круга.
ЕЕ: Ну, потому что Андрей ко всем своим проектам, в том числе литературным, относился как к художественным, у него такое осознание происходящего. А насчет активных участников сборников, можно просто подумать, что это пишущие люди.
ОА: Я немного переформулирую вопрос. Ощущалась ли работа над сборниками как работа над архивом или художественным проектом?
ЕЕ: Архив становится архивом только после. Первичен в этом процесс, и для Андрея он всегда художественный.
ОА: Замечали ли вы, что в сборниках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключения – Ирина Нахова (авторский текст к инсталляции «Комнаты»), Сабина Хэнсген (фотографии без текста), Мария Чуйкова (как упоминание в тексте Ануфриева), Людмила Скрипкина (как имя в атрибуции работы) и Наталья Абалакова (как единственный соавтор текста). Замечалось ли в 1970–1980‐е годы отсутствие женской прямой речи в дискурсе?
ЕЕ: Вряд ли ощущалось, да?
ИМ: Нет, не ощущалось.
ЕЕ: Абалакова много пишет и Нахова тоже.
ОА: Например, Никита Алексеев приводит в своим интервью аналогию с разделением труда: мужчины – теоретики, женщины – художники, которые не участвуют в текстовой деятельности.
ЕЕ: Но некоторые все же участвуют…
ИМ: Вообще можно согласиться с Никитой.
ОА: Я буквально сегодня закончила читать «Дневник Борисова» и мне кажется, что это литература очень высокого уровня, просто потрясающая. И я хотела спросить вас, Игорь, когда этот проект начался? Когда вы начали писать?
ИМ: Этот проект достаточно длительный. Я начал его в 1996 году, написав небольшой поэтический текст, просто как пояснение к фотографиям для своей выставки в галерее «XL», он получился очень легко и можно сказать, что удачно. Он занимал не более полстраницы. Постепенно мне захотелось продолжить эту историю. Я решил использовать свою юношескую писанину, которая на расстоянии казалась мне более или менее интересной, но, когда я стал разбирать ее и пробовать пристроить к проекту, оказалось, что это совершенно невозможно. Поэтому в 1998 году мне пришлось написать эти дневники, точнее отрывки дневников. Тексты, фотографии, коллажи и объекты – все это получило общее название «HOMO LIGNUM» (Человек деревянный) и послужило материалом для проведения многочисленных выставок. Этот проект жив до сих пор, и в 2014 году меня пригласили в Петербург, в галерею «NAVICULA ARTIS», сделать очередную выставку. Тогда я написал последнюю часть дневника, которая имеет название «История шкафа».
ОА: А в 1970–1980‐е вы писали тексты?
ИМ: Нет, только в 1960-е.
ОА: Та самая поэтическая юность?
ИМ: Да.
ОА: Елена, а вы?
ЕЕ: Я тоже писала в 1960-е, в начале 1970-х, у меня были и текстовые работы, но полудетские. А потом нет, текст скорее стал вписываться в работы.
ОА: На мой взгляд, именно в 1980‐x начала происходить фиксация дискурса, то есть текст и нарратив стал играть самостоятельную и самодовлеющую роль, порой даже более важную, чем художественные работы. Осознавался ли вами текст в качестве средства фиксации дискурса?
ЕЕ: Да, это в том числе было частью программы «Коллективных действий», там текст играл очень важную роль, описание акций, рассказы участников – все это было важной составляющей частью нашей деятельности.
ОА: Но свои тексты вам не было интересно производить?
ЕЕ: Нет.
ИМ: Я согласен.
ОА: А когда вам пришла идея работать вместе в качестве соавторов?
ЕЕ: Это, пожалуй, на «Рыбной выставке» произошло, да?
ИМ: Какое-то время мы зарабатывали деньги в монументальном искусстве, и творческое общение и совместная работа между нами всегда происходили. И в 1990 году нам пришла в голову идея сделать совместный теоретический проект «Закрытая рыбная выставка», и с этого времени мы периодически делаем совместные проекты.
ОА: Вам не приходило в голову придумать название собственной группе? Была ведь такая тенденция.
ЕЕ: Нет, у нас такой идеи не возникало.
ИМ: Нет.
ОА: То есть в вашем совместном творчестве вы все равно остаетесь индивидуальностями?
ЕЕ: Да, группой мы никогда не были…
ИМ: Это даже вызывает некоторое раздражение. Нам вполне достаточно было быть в составе «Коллективных действий». Поэтому собственной группы из двух человек нам никогда не хотелось образовывать.
ОА: То есть вас можно назвать максимум творческим дуэтом или творческой парой?
ИМ: Да, ведь прелесть в том, что иногда мы работаем совместно, а иногда индивидуально, поэтому образование группы могло бы быть сковывающим фактором.
ЕЕ: У нас никогда не было такого желания.
ОА: В сборнике «Динамические пары» в интервью Милене Орловой вы говорите о том, что в вашем союзе присутствует патриархальность. При этом по интервью мне так совершенно не показалось, вы не могли бы пояснить, что подразумевали под «патриархальностью»?
ИМ: Сейчас я уже и не помню…
ЕЕ: И я тоже не помню.
ИМ: Тогда, наверное, подразумевали, что наш союз является традиционным, без попыток внести инновации в отношения между мужчиной и женщиной.
ОА: То есть речь не идет о всеми любимом патриархальном штампе «муж – художник, жена – муза»?
ЕЕ: О, нет!
ИМ: Нет, конечно. Мы говорили именно о традиционности отношений, именно это подразумевалось под патриархальностью: союз, освященный многовековой традицией…
ЕЕ: Ну, в традиции как раз «муж – художник, жена – муза»…
ИМ: Нет, ведь отношения между нами складывались без попыток новаций в этой области.
ЕЕ: Наверное, да.
ОА: Мне хотелось бы спросить вас о ваших представлениях в 1970—1980‐е о современном вам западном искусстве. Что вы видели? Чем интересовались?
ЕЕ: Эрнсту Неизвестному приносили массу книг, поэтому я была хорошо знакома с модернизмом и современным искусством.
ИМ: Мой ответ может показаться избитым, но мое знакомство с современным западным искусством произошло благодаря ряду выставок, прошедших в СССР в эпоху моей юности: это американская выставка в Сокольниках, например. Она произвела на меня огромное впечатление, благодаря ей у меня возникло множество вопросов. А вот книг тогда было довольно мало…
ЕЕ: Книг не было вообще, был только Лившиц.
ОА: Да, об обучении по Лившицу вспоминают многие мои респонденты.
ЕЕ: Я в 1960‐е знакомилась с современным искусством именно по этим книгам, что-то вроде «Искусства в оковах» А. К. Лебедева.
ИМ: Тогда не было практически никаких монографий. Если говорить о школьных годах, было в ходу выражение «голубая книга», это книга репродукций о голубом периоде Пикассо, она приравнивалась практически к антисоветской литературе, конечно, думаю, что серьезные репрессии за чтение книги о Пикассо вряд ли могли последовать, но знакомство с этим миром было почти опасным. Даже в кругу моих родителей (я из семьи архитекторов) не было серьезной литературы о модернизме, даже русский авангард был совершенно забыт в это время.
ЕЕ: У нас еще был Музей западного искусства в Москве, и какие-то репродукции и альбомы с ними у нас в семье были.
ИМ: Это у кого – у тебя дома?
ЕЕ: Да, у меня дома.
ИМ: А у меня не было. В Пушкинском музее были какие-то импрессионисты, но ведь считалось, что это не очень хорошие вещи.
ЕЕ: Да, почти все было в запасниках.
ИМ: Событием было даже то, что на Тверской улице, прежде улице Горького, был магазин «Демократическая книга», во второй половине 1950‐x годов там поступила в продажу книга «Импрессионизм», это был бум, за ней стояли страшные очереди, это было неслыханно.
ЕЕ: А потом был еще выпуск «Постимпрессионизм»…
ИМ: А каталог Американской выставки я хранил как Библию…
ОА: Многие художники отмечают в мемуарах важность Американской выставки и даже говорят о ней как о некоем водоразделе, точке невозврата: после нее якобы многие уничтожили свои юношеские работы. А что касается 1970–1980-х, Андрей Монастырский, например, говорит о том, что был глубоко осведомлен о современном искусстве, благодаря журналам «Studio international» или «Art in America».