ЕЕ: Да, в 1970‐x мы тоже следили за этими журналами через Библиотеку иностранной литературы.
ИМ: Тогда доступ уже появился.
ОА: Обращали ли вы внимание на произведения феминистского искусства? Вали Экспорт, Джина Пейн, Марина Абрамович, Джуди Чикаго? Обсуждались ли подобные работы?
ЕЕ: В 1970‐е годы нет, тогда нам это было абсолютно недоступно. Это не обсуждалось в том числе потому, что для нас всего этого практически не существовало.
ОА: Существовало ли в это время разделение на женские и мужские техники? На сегодняшний день в феминистской теории в ряд таких техник выделяют вышивание, шитье, вязание, мелкую пластику, графику, словом, все то, что формировалось без доступа к «большому материалу», анатомическим классам и так далее.
ЕЕ: А почему это считается женским творчеством? Ведь у нас в советское время в художественных институтах учились и мужчины, и женщины и в анатомичку ходили все и разделений не было.
ОА: Да, разумеется недопущение женщин в анатомические классы – это явление XIX века, просто на сегодняшний день считается, что женские техники наследуют этому времени, и обращение к ним – это некоторое обращение к собственным корням, к собственной идентичности. В ваше время кто-либо пользовался этими техниками?
ИМ: Лариса Резун-Зведочетова использовала в своих работах аппликацию и шитье…
ОА: Это уже самый конец 1980-х…
ЕЕ: Думаю, что в 1970–1980‐е этого вообще не было, наоборот, женщины старались заниматься монументальным искусством.
ОА: Существовали ли специфические женские сюжеты? Например, по мнению Никиты Алексеева, у художниц левого МОСХа, работавших параллельно и одновременно с МКШ, таких как Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова, был специфический набор женских сюжетов.
ЕЕ: О Назаренко действительно можно так сказать. У нее почти феминистический взгляд. У нее была работа, где героиня идет по проволоке, а снизу на нее смотрит толпа мужчин. Что касается нашего круга, то у нас этого, пожалуй, не было.
ОА: Вопрос бытовой. Существовали ли в вашей компании случайные гендерные разделения, когда собравшаяся большая компания группируется по признаку пола – женщины с женщинами, а мужчины с мужчинами, и обсуждаются в этих кругах тоже специфические гендерно обусловленные темы?
ЕЕ: У нас такого не было.
ИМ: Абсолютно.
ОА: Как вам кажется, можно ли выделить какие-то общности между разными художницами вашего круга – вами, Ириной Наховой, Натальей Абалаковой, Марией Константиновой, Верой Хлебниковой, Надеждой Столповской, Сабиной Хэнсген?
ЕЕ: Нет, я думаю, что мы совершенно разные.
ОА: Знали ли вы об «амазонках русского авангарда» (Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Варвара Степанова)? Какое впечатление они на вас производили?
ЕЕ: Вы спрашиваете о каких годах? 1970–1980-х? Или более ранних?
ИМ: Потому что это две очень разные ситуации, если 1950‐е – это полностью выжженная пустыня, знание было вытравлено кризисом 1930‐x годов, то в 1970‐е началось его возрождение. Есть даже такой исторический анекдот о дочери Малевича. Она была в Польше, и так как в семье они свыклись с мыслью, что отец был неудачником, повергшим семью в большую беду, членам семьи приходилось долго скрывать, чем занимался отец. В поезде в Польшу она увидела человека, читавшего журнал, на обложке которого была фотография Казимира Малевича, и она, оробев, с недоумением, осторожно спросила незнакомца о том, кто изображен на обложке, так как в ее сознании не было даже мысли о том, что такое может случиться. В это время Малевич был чуть ли не криминальной фигурой, от которой необходимо было держаться как можно дальше. Незнакомец ответил ей, что это великий художник, она была поражена.
ОА: Знали ли вы о ленинградском феминистском круге альманаха «Женщина и Россия»? Доходил ли он до Москвы? Обсуждался ли? Влиял ли на мировосприятие?
ЕЕ: Нет. С петербургскими художниками мы стали общаться гораздо позже, скорее в 1990‐е годы.
ОА: В книге Эндрю Соломона зафиксирована точка зрения Константина Звездочетова по поводу советской гендерной политики. Он говорит о том, что идеология трансформировала женщину: из существа домашнего и приватного (до революции) в общественно-политическую сферу (женотделы, брачное законодательство, защита материнства, квотирование). В конце брежневской эпохи эта трансформация дала компенсацию в виде женской попытки выскользнуть из обязательной общественной жизни и участия в политике с помощью молчания (отказа от написания текстов), незаметности или ухода в консьюмеризм?
ЕЕ: А о каких женщинах речь? Обо всех вообще?
ОА: Мне кажется, что он говорит о женщинах из художественного круга.
ИМ: Мне кажется, это несколько экстравагантное суждение, и оно не соответствует истине…
ЕЕ: И в диссидентском движении были женщины…
ИМ: Это конечно имело место в определенной степени, но дело в том, что советские люди были доведены до такой бедности, и на фоне общего оскудения и женщины могли заниматься ужасной физической работой, это не было сознательной политикой, а скорее сопутствующим идеологии тоталитарного строя фактором, частностью.
ОА: В книге Георгия Кизевальтера «Эти странные семидесятые» вы говорите о том, что в советское время весь государственный дискурс воспринимался вами в штыки как тотальная пропаганда и вранье, а позже, проанализировав, вы поняли, что многое вполне соответствовало действительности. Продолжалось ли в 1980‐е годы это восприятие официальной прессы, телевидения, кинематографа как параллельной реальности, не имеющей отношения к действительности?
ЕЕ: Абсолютно, да.
ИМ: Государство полностью скомпрометировало объективное значение этой информации, она выглядела только как ложь и пропаганда.
ОА: Не выстраивались ли в пику этому какие-то внутренние оппозиции в виде альтернативных форм поведения и так далее?
ЕЕ: «Коллективные действия» отчасти и были этими альтернативными формами деятельности, наверное и соц-арт тоже можно назвать альтернативной формой поведения.
ИМ: До известной степени такое начало присутствовало, мы как минимум симпатизировали альтернативным государственной идеологии формам. Но активной деятельности не производили.
ОА: Есть ли для вас разница между мужским и женским искусством?
ЕЕ: Хороший вопрос. Для меня разницы абсолютно нет.
ИМ: Для меня все-таки есть. Поскольку мы привыкли к такому положению вещей, когда женщина не наделена в той же степени способностями, как мужчина, то всякое проявление женского творчества воспринималось как выдающиеся качества. Я всегда восторгался Джорджией О’Киф, и на мой взгляд, это женское искусство, мужчина не смог бы так. Если говорить об уровне, то это сверхуровень и выдающееся усилие. Вера Мухина тоже, на мой взгляд, суперженщина. Это действительно вдвойне интересно, когда женщина может с помощью творчества победить стереотип о собственной слабости и выделиться, и это получается гораздо ярче, чем у мужчин.
ОА: Есть ли у вас любимые женщины-художницы?
ИМ: Я, получается, уже ответил на этот вопрос…
ЕЕ: А Луиз Буржуа тебе не нравится?
ИМ: Луиз Буржуа это уже немного другая эпоха. Конечно, это одна из моих любимых художниц или художников. Женственность в ее работах тоже присутствует, и это увлекательно и вдвойне интересно.
ЕЕ: Мне тоже очень нравится Луиз Буржуа, не могу сказать, что Марина Абрамович моя любимая художница, но она определенно выдающаяся…
ОА: Разделяете ли вы женское и феминистское искусство?
ИМ: Есть, но у меня это вызывает негативное отношение…
ЕЕ: Но ведь это у нас негативное, а с западной точки зрения это нормально.
ИМ: Я считаю, что феминистическое движение в искусстве есть просто маскировка творческой ущербности, бездарности. Это привлечение внешних сил, которое выдает лишнюю творческую субсидию…
Я говорю вообще про феминистическое искусство. Оно меня раздражает, мне кажется, оно отличается более низким качеством…
ЕЕ: Ну а Марина Абрамович это, по-твоему, феминистическое искусство?
ИМ: Нет, для меня нет. Это искусство, которое не нуждается в дополнительных подпорках…
ЕЕ: Но все-таки женское?
ИМ: Марина Абрамович – выдающийся художник.
ОА: Вы могли бы назвать конкретный негативный пример феминистского искусства?
ИМ: Ничего конкретного, просто субсидированное феминизмом искусство мне не нравится.
ОА: Елена, а у вас?
ЕЕ: У меня нет такого негативного отношения, но и большого интереса я к этому не испытываю.
ОА: Что такое феминизм, с вашей точки зрения?
ЕЕ: Не могу ответить на этот вопрос совершенно.
ИМ: Мы в этом дискурсе находимся еще на очень низком уровне осмысления, не осознаем это как рефлексивную модель, она не существует для нас как реальность.
ЕЕ: Когда мы делаем женские выставки, например, собираются единомышленники, но этими единомышленниками могли бы быть и мужчины, больше за этим ничего не стоит.
ОА: В таком случае я хочу спросить про выставку «Работница» 1990 года. На сегодняшний день она позиционируется, в том числе Ириной Наховой, как феминистская, и опубликована в феминистском каталоге. Как вы к этому относитесь?
ЕЕ: Интересно, что они имеют в виду?
ОА: Мне тоже очень интересно. Ирина Нахова, например, как одна из участниц, заявляет, что это первая феминистская выставка в СССР. А как вы воспринимали тогда участие в этой выставке?
ЕЕ: Я воспринимала ее как женскую выставку, а не феминистскую, и участие в ней, соответственно, как участие в женской выставке.