ОА: А почему раньше вы не объединялись в женские выставки?
ЕЕ: Это было западным веянием, скорее всего.
ОА: У вас лично не было внутренней потребности собраться именно с единомышленницами-женщинами?
ЕЕ: У меня – нет. Разумеется, мы все были приятельницами и это объединяло, в какой-то степени, но скорее больше по женской, нежели феминистской линии. Я вообще не считаю, что в этой выставке была заявлена особая феминистская идея. Мне кажется, разве что Ирина Нахова и Анна Альчук могли в то время назвать себя феминистками, а остальные, на мой взгляд, нет.
ОА: У меня есть каталог выставки «Zen d’art», в котором собран большой архив феминистских выставок. И мне всегда было интересно, почему художницы, которые не разделяют феминистский дискурс, не протестуют против публикации в феминистском каталоге?
ЕЕ: А зачем протестовать? Нет смысла.
ОА: То есть вы за свободное прочтение и интерпретацию?
ЕЕ: Да, конечно, читать искусство можно как угодно. Для этого в том числе и существуют теоретики, Анна Альчук, например, много об этом писала. Может быть, они что-то находят, но важно, что сами мы этого не осознаем.
ОА: А вы принимали участие в женских выставках 1990-х? Под руководством Олеси Туркиной и Виктора Мазина или Натальи Каменецкой, например?
ЕЕ: С Олесей мы много работали, но не в женских, а в групповых выставках, а с Натальей Каменецкой – постоянно, у нас было длительное сотрудничество. Я участвовала почти во всех женских выставках, которые она собирала.
ОА: При этом не солидаризируясь с феминизмом?
ЕЕ: Скорее нейтрально к нему относясь…
ОА: То есть для вас важно было прежде всего единомыслие?
ЕЕ: Да. Хотя, может быть, в этом и есть что-то феминистическое.
ОА: И это были ваши персональные, а не совместные работы?
ЕЕ: Конечно.
ОА: Я хотела вас спросить про «работы среднего рода», мне они очень нравятся, но я не нашла к ним никаких авторских ремарок …
ЕЕ: Это понятия, некоторые из них конкретные, но становятся абстрактными, а некоторые – наоборот, из абстрактных становятся конкретными. Например, «Высшее», «Адское», «Дегтярное». В этой инсталляции была труба, источавшая запах дегтя, что именно значит «дегтярное» было непонятно, а речь шла, разумеется, о мыле, мне очень нравится такая игра.
ОА: Средний род как будто бы вытесняет род женский или мужской…
ЕЕ: Он ведь есть не во всех языках, только в русском и в немецком. Может быть, кстати, вытесняет, а может быть, наоборот, обобщает? Это интересное явление.
Интервью с Франциско Инфанте
Олеся Авраменко: Я не нашла в ваших книгах или интервью периодизации вашего совместного с Нонной Горюновой творчества, поэтому первый вопрос об этом.
Франциско Инфанте: С периодизацией, наверное, будет трудно, так как мы муж и жена, и семейная жизнь была тесно сплетена с творческой. Со временем я понял простую вещь, что делить приоритеты внутри семьи – дело неблагодарное, потому что я видел, как часто люди работают вместе, но когда начинают определять приоритет, их сотрудничество разваливается. Нам с Нонной делить нечего – мы родные люди. Когда человек работает, конечно, он должен максимально стараться. Мы работаем не за компенсацию, а просто для себя и из себя, поэтому это как будто и не работа вместе, а само собой разумеющееся действие. И если человек, даже в разные свои периоды спадов и подъемов, выкладывается абсолютно, то не надо больше ничего требовать, а расчет на какую-то абстрактную гениальность здесь неуместен, так как мы говорим не о спорте и не о первенстве в Олимпийских играх. Профессионализм в том, чтобы максимально выложиться, а не победить. В нашей семье мы исходим из опыта и ощущения того, из чего вообще соткана жизнь, в том числе совместная, поэтому, в дальнейшем, когда я буду говорить о нашей работе, я буду говорить «мы». Так у нас строятся взаимоотношения и прожили мы вместе уже 54 года, не без сложностей, конечно, но в жизни именно так и бывает. Все-таки основная женская функция – это, конечно, рождение детей, продолжение рода, я считаю, при этом она может заниматься чем-то серьезным: и искусством, и наукой, и чем угодно, но дети это главное, поэтому мне кажется Нонну удовлетворяет то, что у нас двое детей, семь внуков и довольно большая семья. Все это мы вплетаем в ткань нашей профессиональной деятельности. Мы и с детьми работаем вместе, они всегда участвуют, искусство для них привычная форма. Поэтому нашу жизнь можно назвать таким синтезом работы и семьи. Вот в 1920‐е годы были амазонки авангарда…
ОА: Знали ли вы о них в годы советской власти, так как все их работы практически находились в запасниках, и в большинстве своем о них знали только те люди, которые довольно серьезно интересовались искусством?
ФИ: Я не выделял их в особую категорию, потому что знал, что они работают в содружестве с любимыми людьми, с мужчинами-друзьями, мужчинами-мужьями, тем не менее какие-то признаки своего в их искусстве явно прослеживаются. Но какие-то импульсы они, мне кажется, могли получать и от своих мужей. Хотя Ларионов и Гончарова – оба очень самодостаточные. По искусству, мне кажется, она даже больше мужчина, чем он. В ее работах все более мощно, а он по сравнению с ней более нежный. Но всякое бывает. Нельзя сделать однозначный вывод. А если и заниматься этим вопросом, то лучше видеть их общность, а не заострять грани различий. Такой взгляд на реальность того, что происходило, мне кажется более правильным.
ОА: Видели ли вы сами работы авангардистов в 1960–1970‐х?
ФИ: В начале 1960‐x трудно было вообще что-то увидеть, тогда время было лютое. Но я вам должен сказать, что в 1960‐x я и Малевича не знал. Малевича я впервые увидел на открытке, их привозили чешские искусствоведы – Душан Конечны, Иржи Падрта и Мирослав Ламач. Они приезжали сюда специально, чтобы проникать в запасники или архивы и почерпнуть сведения о Малевиче и других представителях авангарда. Падрта и Ламач вообще занимались только Малевичем. Когда я впервые увидел этого художника, меня не так поразило, что это абстракция, а поразил белый фон.
ОА: А вы не помните, что это была за работа?
ФИ: Я не помню названия, но помню, что это были именно супрематические композиции, и позже я видел их в Музее Стеделейк в Амстердаме. Меня тогда поразил мажор этих композиций. Я вообще за искусством вижу функцию поднятия человека в вертикальное положение, и эти работы прямо физически тебя поднимали, расправляли плечи, освобождали голову. Это огромная радость и глубина постижения той действительности, которую мы обычным образом не видим. В художественной школе нас учили по очень хорошей системе Чистякова. Она определяла изображение предметного мира, мы могли нарисовать все. Но меня почему-то стала волновать идея бесконечности мира. Я не знаю, откуда она взялась в моем сознании, видимо, это какая-то предрасположенность к метафизике вообще. Но тогда я не знал и слова «метафизика», но очень отчетливо видел, что мир бесконечен. Как художник я должен был отразить это в своих метафорах, но ни знания, ни культуры у меня для этого не было. Но тут мне повезло. В Москве на улице Степана Разина была библиотека иностранных языков, и в школе под предлогом лучшего изучения истории искусства можно было получить справку, дающую доступ в эту библиотеку. И я стал туда ходить. Там я увидел французские, польские и другие журналы, по тем временам просто роскошные. Листая их, я наткнулся на абстракции, тогда я ничего не понял, конечно, но определенный контекст сложился: там за границей какие-то странные люди печатают в журналах что-то непонятное. И это дало мне некоторую уверенность в том, что то, что я делаю, тоже может соотноситься с чем-то. Я не думал, правда, что это искусство, так как искусством мне представлялись реалистические полотна, но я стал рисовать геометрические формы. Они были и бесконечно убывающими, и бесконечно расширяющимися.
ОА: Что именно из западного искусства на вас произвело большее впечатление? Не были ли вы на Американской выставке или выставке в Сокольниках?
ФИ: Это был 1957 год, я тогда уже учился в МСХШ, но был еще совсем ребенком, поэтому почти ничего не понял и не запомнил. Но я видел какие-то абстракции и попробовал «Кока-колу», то есть выполнил все, зачем советские люди ходили на эти выставки и простаивали часами в очередях. Тогда еще этого ощущения бесконечности мира не было, оно накрыло меня с головой значительно позже. Но, если возвращаться к моему посещению библиотеки, то в узнавании западного контекста я тогда получил значительную поддержку для себя. Культуры не было, знаний не было, информации тоже. Возможно, это была какая-то струна, которая подчинила себе все мое сознание, это было чрезвычайно важно, было необходимо это делать, я понял, что если не начну работать над этим, то это будет предательством по отношению к тому, что возникло во мне само, а это недопустимо. Это сопряжено с психологическими сложностями – любой импульс должен быть воплощен.
ОА: Вы имеете в виду что-то схожее с визионерством? Как у Блейка? То есть, когда одержимость идеей доходит до того, что она воплощается перед глазами и проступает сквозь реальность?
ФИ: Может быть так. Во мне тогда было невероятное количество энергии, она пульсировала, и мне нужен был клапан для того, чтобы излишек вышел, как в паровозе. Потом я встретил старшего товарища, Льва Нусберга, который занимался геометрическим искусством, он делал геометрические сетки, мне это очень понравилось, мы с ним сошлись и стали работать вместе. Еще к нам присоединились ребята из моего класса, которые тоже на это реагировали. Нусберг был очень харизматичной фигурой, он много говорил, любил какие-то крылатые запоминающиеся фразы типа «Кто успел, тот и съел» или «Цель оправдывает средства».