ОА: Авторитарный лидер?
ФИ: Да, он был именно таким, тогда я этого не понимал. Но поначалу мы занимались искусством, это определенно. А позже у него появились фюрерские замашки, некоторый вождизм. Со временем он решил создать группу, и в 1964 году образовал группу «Движение». По инерции некоторые из содружества, о котором я говорил, перешли в «Движение». Но, надо сказать, что не все. Римма Заневская, например, не перешла, также не вошел Кривчиков, Дорохов, Калинкина и многие другие.
ОА: А сегодня я нахожу Заневскую в составе группы, это зафиксировано в некоторых источниках…
ФИ: В группе «Движение» Заневская не участвовала. Она была очень талантливым человеком и делала прекрасные работы, но была тогда гораздо старше нас, ее творчество в отношении оптического искусства было куда более артикулированным, чем наше. Она делала наиболее сложные и интересные вещи в рамках нашего направления. От Заневской мы иногда получали важные книжки: Бердяева, Шестова, Леонтьева. Все это мы читали, хотя, полагаю, понимали мы в них очень мало, так как совершенно не имели опыта чтения такого рода книг. Все, что мы читали до этого, – была художественная литература школьного характера.
ОА: А можно уточнить – состояла ли Нонна в «Движении»?
ФИ: Нет, в «Движении» она никогда не была, как и Римма Заневская. Нусберг, когда набирал новых ребят, совершенно не имеющих отношения к искусству, которые шли туда только за тем, чтобы подражать лично ему, говорил, что группа «Движение» создавалась в 1962 году, и это уже тогда была фальсификация – в 1962 году мы еще состояли в содружестве. Вообще он абсолютно искренне верил в то, что он второй Малевич, ну или Наполеон, страстно желал быть вождем. Странное восприятие жизни, которое было всегда обусловлено опорой на авторитеты. Он считал, что «Движение» это новый «Уновис». Это все-таки к творчеству не имело отношения, так как было априорно зависимо от тех исторических персонажей, которые уже существовали. Но ведь человек приходит в мир не похожим ни на кого. И эту линию, если он хочет заниматься творчеством, необходимо развивать, а это очень тяжело. Апелляция к тем авторитетам, которые были до него, была, во-первых, фальшива в принципе (сейчас наполеоны, ленины, малевичи должны находиться понятно где), во-вторых, зачем художнику какая-то внешняя организация, если он и так занят своим искусством и искусство это – дело его жизни? Да что об этом и говорить. Нусберг, без сомнения, был очень странным типом.
ОА: Он мне немного напоминает сейчас Элия Белютина. Его тоже часто называют строгим авторитарным лидером, который многое домыслил задним числом.
ФИ: Достаточно посмотреть на работы. Хотя, к чести Белютина надо сказать, что его работы намного лучше, чем работы его учеников и учениц. Он не мой герой. Я знал о нем, но лично знаком не был. Его абстракция представлялась мне совершенно неартикулированной и как бы несвободной. Я не видел там ни формы, ни смысла. Вроде бы и абстракция, но, по сути, самодеятельность, которая ни к чему не привела. Разве есть какое-то продолжение того, что Белютин тогда постулировал? Нет и не может быть, потому что в самом зерне этого творчества был дефект, было что-то не то. Хотя себя он тоже прославлял довольно знатно и умел организовать быт, создать и организовать известность. Но результата, на мой взгляд, нет. Мне кажется, что персона художника должна порождать некие смыслы и адекватно их выражать. Я люблю язык искусства, когда он артикулированный, свободный.
ОА: А пересекались ли вы в 1960‐е на каких-либо общих выставках с Белютиным или белютинцами?
ФИ: С Белютиным – нет. В каких-то контекстах я видел несколько работ, но не помню, что именно. Мне запомнился какой-то одинаковый красно-оранжевый, теплый колорит всех работ, что, наверное, говорило о женской теплоте.
ОА: Вы упомянули о «теплом колорите» как признаке женской работы… А можно я спрошу вас про женские техники? Сегодня в этот круг попадают такие техники, как вышивание, шитье, графика или керамика. Это связано с отсутствием доступа к большим материалам и тем, что в XIX веке женщин не пускали в анатомические классы…
ФИ: Я думаю, что женщины того времени, о котором вы говорите, были очень сильно связаны социальными правилами, нормами, самой постоянной социальной жизнью, мужчина же во всем доминировал.
ОА: И это чувствовалось?
ФИ: Тогда да, а сейчас наоборот. Сейчас женщины такое выдают, что диву даешься. Если бы человек XIX века увидел сегодняшнее женское искусство… Социальный статус женщин сильно изменился, и вообще сейчас период большой переоценки всего, поэтому сегодня разделять женское и мужское искусство я бы не стал. Но это феномен культуры, а я всегда ставлю феномен искусства на первое место, а культура для меня – это уже то, что следует за искусством и занимается охранением того, что в искусстве было создано. Культура имеет больше охранительных функций, а культурологи сегодня часто, на мой взгляд, бегут впереди паровоза искусства. Мне в этом видится нарушение каких-то априорных законов, которые свойственны человеческой жизни вообще. В этом заложена императивность, которую нарушать не следует. Последствия этих нарушений деформируют вообще то, что называется жизнью, и сама жизнь становится чем-то искусственным и перестает соответствовать самой себе. Заметны устремления нарушить даже самые банальные моральные законы и этику, чтобы с этой помощью стать звездой-на-час. Само искусство страдает от этого, а не развивается. Оно как бы становится своеобразной «книгой рекордов Гиннеса». Все-таки законы искусства говорят о том, что рождается оно только из персонального сознания. Искусство и метафора – это синонимы, а художник это тот, кто создает метафору. И способность артикулировать язык искусства – это главная работа художника, именно этим необходимо заниматься. Сегодня же многие высказываются совершенно в другом поле, наспех разработав какие-то невнятные вещи, показывая гениталии или нарушая этику. Или используют хлеб в качестве инсталляции, для меня это тоже нарушение этики. В России вообще этика и эстетика всегда были тесно сплетены. А если этика нарушалась, например, в случае с Лермонтовым или Пушкиным, то люди рано уходили из жизни. Лермонтов в общем-то поплатился за свое высокомерие, а ведь был гениально одаренным человеком…
ОА: Как вам кажется, авангардисты не занимались этим же? Проверкой этики на прочность и часто переворачиванием?
ФИ: Нет, в них я этого не вижу. Из авангарда я, конечно, сразу представляю себе Малевича, так как он всегда был моим кумиром. Я видел созвучность своих переживаний его метафоре «белого ничто» и в его работе не вижу ничего такого, что нарушало бы этику. Он, бесспорно, был комиссаром, стоял в своем сознании высоко в космосе, на какой-то подставке, даже не летал, а именно стоял, было что-то, что связывало его с Землей, он не крутился, как космонавт, а имел основания здесь, но видел себя «земшарцем». Тут важно даже не это. То, что он писал в своих текстах, обладает удивительной способностью интуиции, у него, мне кажется, была феноменальная интуиция, но некая рассудочность в искусстве доводила его до каких-то странных соображений, например, сжигать прежнее искусство или сбрасывать кого-то с корабля современности. Но ведь у Рубенса столько прекрасного, зачем же это сжигать? Малевичевский пафос был таких масштабов, но, к чести его нужно сказать, что и с самим собой он предполагал такое же действие в будущем. Жизнь же не развивается только в авангардной составляющей, а он думал, что теперь вечно будет авангард… Вообще Малевич был очень герметичной фигурой. Хотя его последние работы – архитектоны, сложные и избыточные, вопреки его же принципу экономии, были уже абсолютно пустыми, в них не было веса, смысла, была только чистая форма. Поздние фигуративные работы – попытка декоративности, которая выглядит как сдача позиций. Это означает, что вечно двигаться вперед, по восходящей,невозможно. Знаете, как у нас коммунизм строили – по вечной восходящей, а ведь так никогда не получается. Конечно, в Малевиче можно видеть прообраз этого коммунистического прекрасного, хотя он был больше комиссаром, чем коммунистом. Сталин распознал в нем соперника и утвердил собственную позицию – ведь авангардистом должен быть только один человек – он сам. Как ни парадоксально, это позволило нам теперешним сострадать самим авангардистам, скинутым с того же корабля современности. Но само время было интересно этими коллизиями, страстными клубками чувств, впечатлений, концепций. Ткань человеческого присутствия создавалась романтиками. Это время ушло, и сегодня человеку нужно находить новые опоры в настоящем, а не в будущем и не в прошлом. Малевич был скорее футуристом, он думал о будущем, а оказалось, что в качестве художника он лучше справляется с тем, что называется бытие, а он претендовал на то, чтобы с ним справиться. В «Черном квадрате» я вижу как раз феноменальную метафору того, что будущее неразличимо. Малевич как будто говорит – смотрите в будущее вместе со мной, но не увидите там ничего, кроме темноты. Сколько ни упирайся, сколько ни вглядывайся, ничего не увидишь, потому что черное это по определению то, что скрыто. Не обязательно мрачное, но именно закрытое. И Малевич увидел это как художник. Это не мажорно и не минорно, это реально. Потому что с того времени, как «Черный квадрат» появился, у человечества долгое время будет стоять экран черного квадрата между нами и будущим. Если мы хотим смотреть в будущее и различать там что-то, обязательно будет появляться этот черный экран, и мы упремся в него вновь. В этом его интуитивная человеческая гениальность, которая смогла реализоваться только с помощью искусства. Так как только искусство может сообщать действительно важные сущностные проблемы для человека. Культура же, которая описывает их вербально, – способна к этому в меньшей степени, потому что она всегда ретроспективна. Она может судить только о том, что уже свершилось, случилось. Без непредсказуемого и непредрешимого момента, никто же не знал, что будет супрематизм, культура не могла это предсказать. Я эту разницу между искусством и культурой очень хорошо вижу. Малевич не был художником будущего, он был художником настоящего, просто мы все здорово отставали от настоящего и все мы живем, благодаря культуре в прошлом, в том порядке, который культура создала. А настоящее увидеть тяжело, для этого нужны сильные анализаторы. Если удастся создать метафоры, то именно благодаря им культура сможет двигаться дальше. Но будущее нам видеть не дано.