ОА: У вас очень четкая позиция. Она, очевидно, вырабатывалась много лет. Анализируя вашу речь, я могу предположить, что вы противопоставляете речь внутренней выработке этих концепций с помощью метафоры. Можно ли сказать, что искусство – это первичная живая речь, а запись – это вторичность и культура? И ведете ли вы какие-то записи того, что формулируете в процессе жизни?
ФИ: Я не веду записей. Во-первых, я ленив. Во-вторых, мои соображения находятся в постоянном движении, и записав что-то однажды, я быстро изменю позицию, перечитав, мне покажется нужным что-то вечно корректировать. Я когда-то пробовал, но я вижу несовершенство того, что я написал, и я это уничтожаю, потому что это не соответствует той правде, которая сейчас для меня является правдой. В конце концов запись проецирует собственную работу мысли на то, чтобы понравиться каким-то людям, находящимся во внешнем положении по отношению к себе. Меня же интересует внутренний процесс, для меня важен именно он. Мне важно не показаться красивым кому-то, а обрести тот смысл, ради которого я все это и делаю. А вот чтобы показаться красивым или некрасивым, существует такая форма, как искусство, и именно там создавая метафоры, я смогу это сделать. Если метафора удалась, для меня это великое благо, а дневниковость собственного проживания для меня очень утомительна. Я знаю людей, которые пишут дневники, но когда я читаю дневник, я вижу, что это форма доноса, а поскольку я жил в советское время и к доносам отношусь очень отрицательно, то меня это искренне коробит. Я недавно читал дневник Михаила Гробмана, у него была такая силовая линия описания всего. Буквально каждый день записывал, как амбарную книгу. Объединенное в книгу это выглядит как донос. Нусберг похожие вещи делал, и даже довел свой «дневник» до абсолютного доноса и абсолютной фальши, ибо старается в нем понравиться «госпоже истории», какой он себе ее представляет. И потом я знаю, какие люди слабые существа, как они хотят показаться другому или неким будущим людям очень значительными и важными, но эта «бочка» дегтя всегда будет присутствовать. И по контексту она будет считываться. Зачем же себя так позиционировать. Особенно интересно сравнивать дневники с реальными художественными работами, чаще всего это оказываются диаметрально противоположные вещи, почти китчевого характера. Самообнажение мне кажется нескромным. Кто я такой, чтобы всем демонстрировать, как я развивался. Почему это имеет сегодня такое первостепенное значение? Для культурологов это может быть полезно, наверное, а я художник и высказываюсь через метафору, а уж по ней можно судить, кто я такой.
ОА: Категория «другого» одна из базовых для философии ХХ века. Этот другой, глазами которого мы на себя смотрим, необходимая вещь для осознания себя. И отсюда вопрос – а рассматриваете ли вы Нонну как постоянного другого? Ведете ли с ней постоянный диалог?
ФИ: Вы поставили очень правильный акцент. Да. Так как вообще мнение посторонних меня не очень интересует, а ее мнение очень важно для меня, потому что мы с ней вместе работаем. Тут дело такое, что действительно из себя не видно кто ты и что ты, для того чтобы себя увидеть, нужно выйти во внешнюю по отношению к себе позицию, внешний взгляд – это прерогатива окружающих тебя людей. Но, конечно, не все из этих людей имеют значение в собственных глазах, а ее мнение мне невероятно важно, так как мы не только соавторы, но и семья. Такая конструкция для меня правильна. А что касается восприятия мнения посторонних людей, то оно может восприниматься только если обладает аргументацией. А себя можно отрефлексировать только взглядом со стороны, есть 3 или 4 человека, мнение которых для меня важно, и Нонна – такой человек.
ОА: Нонна занимается графикой, верно? Является ли ваше искусство плодом этого диалога, или скорее оно идет изнутри одного из вас, а потом уже в процессе диалога корректируется?
ФИ: У нас скорее молчаливый диалог. Каких-то многословных обсуждений у нас не бывает, чаще всего все понятно уже по взгляду или жесту. Два человека, которые живут вместе так долго, как мы, чаще всего просто чувствуют друг друга. Я принимаю только абсолютную способность самоприсутствия в том или ином деле и неважно гениально или нет, но я вижу, что человек отдает всего себя и сам стараюсь делать так же. На максимальном излете своих возможностей. А заявлять о собственной гениальности я не считаю правильным, так как выходит, что гениев в России на один квадратный метр очень много, что нарушает привычный взгляд на жизнь. Но может быть кому-то это дает какую-то энергию для работы. Хотя, нельзя не согласиться с древними, которые говорили: «ты сам о себе свидетельствуешь, значит свидетельство твое не верно».
ОА: Для вас в целом важна категория «гениальности»? Поскольку в ХХ веке и само понятие гениальности было переосмыслено. Но вы часто обращаетесь к этой классической категории…
ФИ: У меня терминология такая. В 1960–1970‐е годы культ гениальности был доминирующим в среде художников, к которой я относился. Это был небольшой круг, но в силу того, что они занимались неофициальным искусством, они уже по одному этому признаку считали себя гениями. Немного детская и примитивная идентификация, в которую некоторые уверовали и до сих пор так считают. Но это не тот предмет, о котором вообще стоит говорить, хотя иногда отстаивание этих странных позиций вызывает некоторую брезгливость. В частности, Нусберг был именно из этой категории.
ОА: Не так давно из опубликованного в журнале «Искусствознание» круглого стола, посвященного выставке в России коллекции семьи Бар-Гера, в котором и вы тоже участвовали, я узнала о том, что Нусберг, помимо всего прочего, еще и фальсифицировал работы членов группы, уже будучи в эмиграции? Это так?
ФИ: Да, сейчас у него большая тяжба на много миллионов долларов за изготовление фальшаков.
ОА: А можно я еще спрошу вас о художественном круге 1960–1970-х, потому что мне кажется, что вы с Нонной всегда держались особняком, не присоединяясь ни к каким коалициям, то есть не состояли в «Знание сила», ни в Сретенском бульваре, ни в кругу Шифферса и так далее. Участвовали ли вы в каких-то общих просветительских мероприятиях вроде сред у Чачко?
ФИ: Да, в средах у Чачко я участвовал. Тогда это организовывал Борис Гройс, и все было очень интересно. Разговоры шли о культуре, так как Гройс вообще энциклопедических знаний человек, философски ангажированный, закончил он, кажется, отделение математической логики. Его способность проговаривания смыслов для меня, например, была очень привлекательна, потому что он говорил очень стройно и интересно, таких людей тогда было не много. Среды у Чачко я очень любил посещать, так как это был важный канал информации, вещи, которые там обсуждались нигде больше услышать или прочесть было невозможно. Хотя тогда я не очень поддавался анализу того, что слышал, наверное, слишком многое принимая за чистую монету. На эти среды часто ходил Всеволод Некрасов, принадлежавший еще к Лианозовскому содружеству, прекрасный поэт и филологически ангажированный человек. У него был куда более критический взгляд, к тому же совершенно уместный. Для меня же это было замечательным временем, длившимся около 2 лет, за это время я узнал очень много нового и важного. Железобетонное устройство режима советской власти спровоцировало наше неофициальное искусство изнутри. Ведь даже название «Сретенский бульвар» дал чешский искусствовед Индржих Халупецкий, а самих художников я всех прекрасно помню, Илья Кабаков еще в 1964 году писал под Сезанна. А остальные занимались сюрреализмом, и это их желание вырваться за пределы нашей жуткой повседневности выходило наружу именно через сюрреализм. И Юло Соостер, и Соболев, и Борис Жутовский – все интересовались сюрреализмом. И Нусберг начинал с этого (им же теперь и заканчивает), затем проповедовал принцип симметрии – заявлял, что мир абсолютно симметричен. А для меня мир был бесконечен, и это больше соответствовало метафизике симметричности, чем поголовному тогда, в начале 60‐x, сюрреализму, поэтому мы с Нусбергом и объединились. Потом уже стала приходить информация: в 1964 году Душан Конечный привез информацию о кинетическом искусстве, и мы стали заниматься кинетизмом. До этого у нас бывал Алексей Борисович Певзнер, младший брат Наума Габо, он в свое время не уехал из СССР и преподавал в 1960‐x в Институте цветных металлов. А его братья Наум Габо и Антуан Певзнер присылали ему каталоги из Франции, и из них мы тоже о многом узнали, так как даже импрессионизма в СССР нигде не было. Алексей Борисович очень любил Габо и считал его лучшим художником, а брат ему присылал, кроме прочего, и каталоги современного западного искусства. У Габо для своих работ мы позаимствовали вантовые натяжения. Интересно, что я использовал их в своих конструкциях в качестве вспомогательной вещи, а у Нусберга они выполняли основную художественно-эстетическую функцию. А я считал, что конструкцию нельзя делать из эстетических соображений, потому что мне всегда казалось, что искусство из эстетики не рождается. Я до сих пор так считаю, по крайней мере, в моем сознании структурное представление об искусстве таково. Вполне возможно, что после посещения музея можно сделать что-то свое. Но скорее всего впечатления можно получать из всего на свете, при этом нужно иметь собственный напор. Только тогда начинаешь различать в жизни события, соотносящиеся с твоим стремлением, или не соотносящиеся, которые ты можешь пропустить. А жизнь, как волнами, наполнена всем, если я интересуюсь бесконечностью, то у меня вырастают какие-то уловители того, что к этой бесконечности имеет отношение, и я могу не пропустить то, что проистекает из этой самой бесконечности. А у многих локаторы были настроены на сюрреализм, и оттого мы были совершенно разным увлечены и поэтому мало с кем готовы были объединяться. Но сама действительность все-таки располагала к тому, чтобы объединяться хотя бы по тому принципу, что все мы занимаемся свободным искусством, это сближало и заставляло встречаться, беседовать. Экзистенциальный признак существования отверженных, конечно, объединял. После развала СССР эти связи ослабли и даже почти прекрат