ились.
ОА: Я хотела спросить про лингвистику в искусстве, о которой вы часто говорите в других интервью. В 1980‐е вы перестали общаться с неофициальным кругом?
ФИ: В 1980‐е мы все же посещали какие-то общие мероприятия, в том числе «Поездки за город», я смотрел с любопытством на то, что делали художники, иногда мне очень нравилось, иногда вызывало недоумение, но сейчас это уже не так важно. Дело в том, что «Коллективные действия» вообще были очень склонны к чтению, лингвистике, поэзии. Я вздрагивал оттого, что лингвисты стали делать визуальное искусство, а нарратив, на мой взгляд, снижает возможности визуального, потому что дублирует и толкует, а в этом нет необходимости. Ведь 80% информации все равно проходит через глаза, визуальность самодостаточна. Есть, на мой взгляд, в этом простая, но сермяжная проблема мужества, а не героизма. Если нет у человека мужества пройти непредрешимым путем куда-то для того, чтобы создать визуальную метафору, он начинает хитрить, идти в обход, что-то говорить, писать, рассуждать. Слова часто компенсируют невозможность сделать метафору. А я на выставках читать не люблю. Меня в свое время раздражала эта некомфортность ситуации чтения на выставках. Причем это чтиво всегда претендовало на более глубокое объяснение того, что человек мог изобразить, и это противоречие меня бесило. И все художники, которые начинали говорить, – Эрик Булатов, Олег Васильев, позже к ним присоединился Кабаков, развили эту лингвистическую сторону совсем в другое русло, уводящее уже от проблем самой визуальности.
ОА: Скажите, пожалуйста, участвовала ли Нонна во всем этом образовательном проекте вместе с вами?
ФИ: Иногда мы ходили туда вместе, иногда порознь, ведь надо учитывать то обстоятельство, что у нас были дети. Нонне надо было с ними заниматься, помощи нам было ждать неоткуда. Часто мы возили с собой детей. Сами мы делали акции на природе, в которых дети всегда участвовали. И вообще жизнь была наполненной абсолютно, то есть понимаете, не было свободного времени для развлечений другого типа, например, театра. Даже в театр мы ходили, только если кто-то знакомый что-то делал для постановки и приглашал нас.
ОА: А вы были членом МОСХа или Горкома графиков?
ФИ: Сначала не был, но меня два раза пытались посадить за тунеядство. Приходили из домоуправления и ставили мне срок в пять дней или неделю, за которые я должен был устроиться на работу, иначе меня бы арестовали. Я был вынужден устраиваться в какие-то странные места, например, однажды я устроился художником на Завод фруктовых вод! И там я сразу стал энергично переделывать их интерьеры, но потом ко мне подошел секретарь парторганизации и сказал: «Слушай, ты не нравишься нашему директору, что ты тут делаешь вообще? Нам это не нужно! Нам нужны плакаты с передовиками, так что иди пиши по собственному желанию». Еще через полгода снова пришли из домоуправления, и снова пришлось что-то придумывать. Потом я понял, что нужно устроиться внештатным художником в издательство «Мир». Там я работал и оформлял научно-фантастические книжки. Но рано или поздно меня обвинили в том, что я иллюстрирую западную фантастику слишком формалистично. Сначала у меня была обложка целиком, потом оставили полосочку для оформления, потом сократили еще сильней, до какого-то кружочка. И во всем этом, как ни странно, участвовал художник Юрий Соболев, так как он был там каким-то начальником. Он удивительно любил играть в начальника, и этот мой «кружочек» был именно его заслугой. Тогда я страшно разозлился. При этом он был прекрасным интеллектуалом и любил разговоры о высоком.
ОА: То есть в издательстве вы тоже почти не работали?
ФИ: Нет, там я все-таки работал. Я делал одну книжку или журнал в месяц и получал около 30 рублей, этих денег хватало ровно на то, чтобы каждый день покупать себе бутылку кефира и батон хлеба. Но, разумеется, я ходил в гости, ел в разных местах, в том числе у родителей или у родителей Нонны…
ОА: Нонна не работала?
ФИ: Нонна тогда училась в Строгановском институте, а потом работала во МХАТе, расписывала в театре декорации. Я тоже когда-то учился в Строгановке, но не доучился и ушел с третьего курса. Был смешной случай: когда я уходил, тогдашний ректор Строгановки попытался меня удержать, предложил как-то облегчить экзамены или еще что-то. Но я был совершенно наивен и начал рассказывать ему о своей проблеме бесконечности. Это сейчас я понимаю, что с директорами о бесконечности не разговаривают, а тогда это казалось мне естественным.
ОА: Разделяете ли вы искусство на женское и мужское, кажется ли вам вообще уместным это разделение?
ФИ: Как мне кажется, я могу отличить женскую работу от мужской. Но теперь все труднее и труднее это делать, так как женщины сейчас работают очень круто и очень люто, очень радикально, иногда даже в радикальности превосходя мужчин. Однажды в Японии я пересекся с Мариной Абрамович на триеннале, она тогда показалась мне очень капризной, требовательной и даже тиранической. А на ее московской выставке, когда я увидел ее работы, я никогда бы не подумал, что их автор женщина. Ирина Нахова и то, что она делает с отрезанными головами, меня тоже поразило, я никогда бы не подумал, что женщина на такое способна. Но Ира Нахова, при всей своей женственности, оказывается, интересуется актуальным. Мне довольно трудно сказать по поводу, например, Любови Поповой, что эти работы делала женщина. Тоже какая-то радикальность и преодоление женского в себе. Гончарова тоже делала очень мощные вещи. Из женщин, которые мне очень нравятся, это Зинаида Серебрякова. В женском искусстве, даже самом передовом, на мой взгляд, больше теплоты, сентиментальности, какой-то склонности к цветам, детям, семье. Но вообще это разделение не кажется мне интересным, хотя и актуальным. Сейчас же все очень андрогенное.
ОА: Какие-то ваши современницы вам нравились? Римма Герловина, например?
ФИ: Герловины были очень рассудочными и высокомерными, их вещи меня никогда не задевали. Они, на мой взгляд, тоже явление не искусства, а культуры.
Интервью с Андреем Монастырским
Олеся Авраменко: В книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной», вы наверняка с ней знакомы.
Андрей Монастырский: Нет, именно с этой статьей я не знаком.
ОА: В этой статье Тупицын, анализируя положение художниц уже 1990‐x годов, говорит о том, что у женщин круга МКШ не было прямой речи, и это не осознавалось ни самими женщинами, ни мужчинами. По-вашему, это так?
АМ: Нет абсолютно. Римма Герловина, Ира Нахова, Наталья Абалакова и особенно Сабина Хэнсген, с которой мы делали шестой том «Поездок за город», всегда абсолютно наравне участвовали. То есть у меня никаких никогда не было сомнений.
ОА: Я изучаю сейчас опубликованные сборники МАНИ. И в них от лица экспертов-теоретиков выступаете только вы, Сергей Ануфриев, Иосиф Бакштейн, Юрий Лейдерман, Илья Кабаков и иногда Владимир Сорокин. Остальные персонажи (художники) появляются периодически. Это имеет какую-то историю?
АМ: Дело в том, что сборники МАНИ 1986 года – это был мой художественный проект. И поэтому я, естественно, узурпировал текстовое пространство. А Бакштейн мне помогал чисто технически, во-первых, и во-вторых, мы с ним записывали диалоги для этих сборников, обсуждая те или иные темы. Я обращался к тем, кто мне интересен, и записывал диалоги. Сборники были тематические, с такими идиотски-ироническими темами типа «сельское хозяйство и московский концептуализм» и так далее. Потом В. Захаров в начале 90‐x стал по этому же принципу издавать свой журнал «Пастор», тоже тематический, но там темы уже были вполне нормальные, серьезные.
ОА: Принимали ли женщины участие в сборе и редактировании папок и сборников?
АМ: Сборников нет, потому что, как я уже объяснил, это был мой личный художественный проект, за исключением шестого сборника – «Реки, озера, поляны», который целиком был сделан Лейдерманом. А папки – да, это общий архив, его собирали в том числе пары – Наталья Абалакова с Анатолием Жигаловым, Игорь Макаревич с Еленой Елагиной. А где больше всего присутствовал Бакштейн, так это в сборнике «Комнаты», но все это все равно составлял я, даже деспотично, я бы сказал, и на уровне отбора материалов, и на уровне отбора авторов. Я очень жестко к этому подходил.
ОА: Это очень интересно, потому что до этого я рассматривала сборники МАНИ как настоящий архив, и только сегодня лично от вас узнала, что таковым они не являлись, а были именно художественным проектом.
АМ: Да, архив – это папки МАНИ. В сборниках меня интересовала очень узкая линия: это Кабаков, КД (Коллективные действия) и МГ (Медицинская герменевтика), то есть текстовая линия.
ОА: Сегодня бросается в глаза отсутствие женщин в сборниках МАНИ.
АМ: Ну почему же, я точно помню, что там есть «Перцы» (Людмила Скрипкина и Олег Петренко).
ОА: Только в виде атрибуции к произведениям, там нет прямой речи художниц. Женщины появляются на фотографиях и как авторы некоторых произведений.
АМ: А как же Ирина Нахова, которой посвящен большой блок текстов в сборнике «Комнаты»?
ОА: У Наховой есть две страницы авторского описания комнат, после двадцать страниц мужских отзывов. Сейчас мне более или менее понятно, почему происходило именно так, это ваш художественный проект. Тогда как при рассмотрении сборников МАНИ в качестве архива мне всегда хотелось бы понять, почему женщины не говорят.
АМ: Если бы Нахова хотела сказать больше, она бы сказала. И я поместил бы ее там. Но она сказала ровно столько, сколько сказала. А стенограммы посетителей комнат – это все была инициатива Бакштейна.
ОА: