Отбор произведений проводили лично вы именно по текстовой линии, соответственно, женщин там нет, потому что они почти не писали текстов?
АМ: Абсолютно. Но я об этом и не думал. Для текстовой линии неважно, женщина ты или мужчина. Если бы я выбрал линию русского авангарда, разумеется, там были бы Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Надежда Удальцова, более того, они шли бы в первых рядах, а здесь не было такого акцента.
ОА: Тогда вопрос про текст. На мой взгляд, сборники МАНИ играют роль фиксатора дискурса конца 1980-х, то есть художники в то время пытались зафиксировать свое место в истории и в некоторой уже сложившейся иерархии?
АМ: Только это не конец 1980-х, а вторая половина 1980‐х, с 1986 года.
ОА: Да. То есть я все правильно поняла – сборники МАНИ были средством фиксации некоего дискурса, положения художников в истории и иерархии?
АМ: Насчет иерархии я не очень понимаю…
ОА: Я напомню об «Иерархии Аэромонаха Сергия», разумеется, они шуточные…
АМ: Это исключительно игровое поле, конечно…
ОА: То есть за этой игровой иерархией молодой исследователь вроде меня не должен видеть никаких иных подоплек?
АМ: Нет, это тоже только художественный проект.
ОА: То есть реальные отношения власти по-иному были распределены внутри группы?
АМ: В нашем кругу МАНИ – НОМЫ никакой власти не было. Наоборот, это издевательство над структурами власти. Чистое комическое издевательство, разве этого не видно по дефинициям?
ОА: Это очень интересно. С одной стороны, это, разумеется, заметно, но это кажется настолько очевидным и прямолинейным, что поневоле начинаешь сомневаться в этой очевидности и искать какие-то скрытые контексты.
АМ: Нет, это чистая психопатологическая рефлексия, даже искусственно психопатологическая игра с любой иерархией, издевательство над самим принципом иерархии.
ОА: В 1980‐x в СССР появилось чуть больше информации о зарубежном искусстве, плюс в переписке с Виктором и Маргаритой Тупицыными вы получали какие-то сведения о ситуации на Западе. Видели ли вы в 1970–1980‐x какие-либо феминисткие работы и была ли на них какая-то реакция внутри вашего круга?
АМ: Дело в том, что у вас неправильный взгляд на эту эпоху. Еще с конца 1960‐x Библиотека иностранной литературы выписывала все самые современные журналы по искусству: это и «Flash Art», и «Art in America», и «Studio International», и «Leonardo». И их регулярно читали люди, которые знали английский, те же Иван Чуйков и Никита Алексеев. Например, работа 1973 года Крэйга Мартина «The Oak» была уже в начале 1975 года нам хорошо известна, если даже не в 1974-м. И многие другие работы были нами обсуждаемы. Для нас было очень важно ни в коем случае не повторять то, что уже сделано, чтобы не изобретать велосипед. Мы ориентировались на эти работы, чтобы делать другие вещи, а не похожие на те, о которых мы читали. Разумеется, интерес к современному искусству был также важен. А в восьмидесятые начался совсем другой мир.
ОА: Но в 1970‐е видели ли вы работы феминистского искусства, Вали Экспорт, например?
АМ: Не знаю, как другие, но я не соприкасался с феминистским дискурсом. Хотя Вали Экспорт видел и знал. То есть что-то я, конечно, слышал краем уха, но мне в то время это не было интересно, не из соображений снобизма, это казалось каким-то странным. Дело в том, что, на мой взгляд, в искусстве неважно, кто ты – мужчина или женщина. Тем более фигуры женщин в советской традиции были очень мощными, та же Наталья Гончарова или Вера Мухина задавали такой тон, что было как-то смешно размышлять, кто сильнее в гендерном смысле – Гончарова или ее муж Ларионов. Это представлялось какой-то дикостью. Но потом я понял, что феминистский дискурс носит социальный характер, я его крайне уважаю.
ОА: То есть феминистское искусство в вашем кругу никак особо не обсуждалось?
АМ: В нашем кругу (кругу Кабакова, Чуйкова, Алексеева, Булатова) – это точно не обсуждалось, иначе я бы помнил.
ОА: Вы уже говорили о Гончаровой и Мухиной. В сборнике «Комнаты» Иван Чуйков говорит о том, что работы Ирины Наховой сделаны в мужском стиле, структурно без «вышиваний и украшений», что бывает свойственно женской натуре. Было ли в ваше время разделение на женские и мужские техники?
АМ: Нет. Только на бытовом уровне. Скажем, Вера Митурич-Хлебникова или Мария Константинова с большим вкусом могли организовывать интерьер помещения. То есть у них был особый талант в этом отношении, они делали то, чего не хотели или не могли делать мужчины.
ОА: Речь идет о жилом интерьере или о дизайне квартирных выставок?
АМ: Исключительно о жилом.
ОА: То есть намеренное или ненамеренное неиспользование мужчинами специфических техник, таких как вышивание, шитье, вязание, не связывалось вами с тем, что эти техники считались специально женскими?
АМ: Нет, не связывалось. Например, Мария Константинова умела хорошо шить и использовала это в художественных целях.
ОА: И произведение не страдало от того, что было выполнено в неканонической технике?
АМ: Нет, не страдало. Дело в том, что был художник, который вышивал, – кажется, Дмитрий Цветков. Так что это не гендерные вещи.
ОА: В таком случае, были ли специфические сюжеты, которые можно было бы назвать женскими? Например, Никита Алексеев в качестве таковых упоминает камерные портреты и пейзажи представительниц левого МОСХа. Было ли что-то похожее в вашем кругу?
АМ: Я в этом не специалист, но я думаю, что не было. Я этого не осознавал.
ОА: Существовали ли в вашей компании гендерные разделения? Когда женщины группируются с женщинами, мужчины с мужчинами? Осознавалось ли это как нечто естественное или нет?
АМ: Нет, этого никогда не было, это началось только в 1990‐м году. Анна Альчук, Мария Чуйкова, Ольга Зиангирова, группа женщин-художников, которые любили устраивать женские выставки в 1990‐е годы.
ОА: И как вы к ним относились?
АМ: Очень хорошо, с интересом. Я на них ходил и с интересом к ним относился. Но я, например, не могу сказать, что Энди Уорхол – это мужское искусство, а кто-нибудь вроде Барбары Крюгер —женское. В современном искусстве глупо говорить как о национальных особенностях (например, что этот художник русский, американский, китайский), так и об особенностях гендера. Я считаю, что современное искусство наднационально и оно – над гендерными различиями.
ОА: А как вам кажется, есть ли у разных художниц круга МКШ – Ирины Наховой, Елены Елагиной, Натальи Абалаковой, Марии Константиновой, Марии Чуйковой, Надежды Столповской – что-то общее? Есть факторы, объединяющие их искусство?
АМ: Нет. Это абсолютно разные художницы.
ОА: Знали ли вы в 1960–1970‐е об «амазонках авангарда» – Поповой, Гончаровой, Удальцовой и так далее?
АМ: В то время их не называли амазонками. Но вообще Гончарову я знал, это мощнейший художник. Так что, конечно, я их знал. Уже в конце 1960‐x я был знаком с этими работами.
ОА: Знали ли вы круг ленинградских диссиденток-феминисток? В 1979 году они выпустили альманах «Женщина и Россия», а после принудительной высылки редакции за рубеж журнал стал называться «Мария», и это был ленинградский православный феминизм. Знали ли о нем в Москве?
АМ: Я знал Татьяну Горичеву, но как представительницу ленинградской философии. Они даже переписывались с Борисом Гройсом, в самиздате фигурировала их переписка. Была также важная фигура Пиамы Гайденко, которая переводила Хайдеггера и сама была заметным философом. Еще была переводчица и исследовательница Евгения Завадская, она переводила книги о Китае и учении дзен.
ОА: Эндрю Соломон в «Irony Tower» подробно описывает круг Фурманного. Там есть интересное предположение, высказанное Константином Звездочетовым. Он говорит о том, что советские женщины, эмансипированные по праву рождения, высшей точкой женской эмансипации в большинстве своем представляли себе «шпалоукладчицу». И женщины художественного круга этой эмансипации и участия в политике (скомпрометированной женотделами и партсобраниями) пытались избежать с помощью ускользания, молчания и погружения в консьюмеризм. Согласны ли вы с этим?
АМ: Об этом я не думал. Но могу сказать, что, например, в диссидентском движении были женщины – Вера Лашкова, Наталья Горбаневская, Юлия Вишневская, Людмила Алексеева, и они очень активно занимались политикой.
ОА: А в вашем кругу женщины наоборот не участвовали в фиксации дискурса.
АМ: Ну почему, Сабина Хэнсген много всегда писала. Она появилась в 1983 через Абалакову–Жигалова.
ОА: Она снимала перформанс «16 позиций для самоотождествления, или Красная комната», верно?
АМ: Возможно, но что совершенно точно, вместе мы сделали первый видеоарт в России. Это есть в исследовании Антонио Джеузы. Это 1985 год, работа называется «Разговор с лампой», по мотивам моего одноименного текста 1975 года «Я слышу звуки».
ОА: Влияла ли она на ваш круг?
АМ: Мне сложно отметить какие-то конкретные вещи, но разумеется влияла, так как мы все друг на друга влияли.
ОА: Я бы хотела задать вопрос про мужское. Я очень люблю вашу повесть «Каширское шоссе», это очень важный документ и замечательное художественное произведение. Ощущался ли мужской гендер в конце 1980-х? Ощущали ли вы себя представителем социальной группы «мужчины», ощущали ли какие-то довлеющие стереотипы?
АМ: Сто процентов нет. Эта тема никак не фигурировала.
ОА: То есть в момент обдумывания мысли «кто я есть» возникает слово «человек», без половой принадлежности?
АМ: Абсолютно, именно так.