ОА: Есть очень популярный штамп – «мужское братство»…
АМ: Это, наверное, могло быть в среде военных или КСП, не знаю, мне даже в голову такое никогда не приходило, более того, это словосочетание мне скорее неприятно. Это похоже на выражение национального – «я – русский», «я – китаец», «я – еврей» и так далее, я лично всегда этого сторонился и старался избегать, потому что такое разделение и есть в числе прочих причин источник агрессий, войн и ада на земле. Это мое личное убеждение.
ОА: Есть ли, на ваш взгляд, разница между мужским и женским искусством?
АМ: Для меня нет, но для женщин, которые настаивают на существовании этой разницы, есть, конечно же.
ОА: Что такое феминизм, с вашей точки зрения?
АМ: Феминизм – это социально-политическое движение за права женщин. Потому что, например, в мусульманских странах положение женщин ужасно.
ОА: Есть ли для вас яркие примеры феминистского искусства?
АМ: Нет, такого нет точно.
ОА: А какие-то любимые женщины-художницы?
АМ: Мне очень всегда нравились Елагина, Константинова, Нахова, нравилась Чуйкова, Сабина Хэнсген.
Интервью с группой «ТОТАРТ»
Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин. Так ли это, по вашему мнению?
Наталья Абалакова: Мне это утверждение кажется спорным и лукавым. Может ли один человек говорить от имени всех художников? Думаю, что если даже принять это утверждение, то художники, особенно не рефлексируя на этот счет, разделяли существующую точку зрения о вторичности роли женщины в социальной жизни. А творческая деятельность – это часть социальной жизни. Для художницы / художника больше никакой «Башни из слоновой кости» не существует.
ОА: Осознавали ли вы, что в МАНИ от лица экспертов- теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Ануфриев, Бакштейн, Лейдерман, Кабаков, Монастырский, Сорокин? Почему так?
НА: Конечно, осознавала. Но меня это не волновало, так как мы с Анатолием Жигаловым осуществляли собственный проект, в котором основания совместного творчества были иные.
ОА: Замечали ли вы, что в сборниках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключение – Нахова («Комнаты», без слов), Хэнсген (без слов), Чуйкова (как упоминание в рассказе Ануфриева), Скрипкина (как имя в атрибуции работы) и Абалакова (как единственный соавтор текста)?
НА: Я не думаю, что отсутствие текстов художниц как-то связано с их предполагаемой дискриминацией как создательниц новых смыслов. Концептуализм вовсе не предполагает ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ наличие текстов. Для меня собственный критический текст (о ТОТАРТе или о других художественных явлениях) и текст, составная часть произведения – разведены.
ОА: Осознается ли вами текст в качестве средства фиксации дискурса?
НА: Если под этим понимается пресловутая «затекстованность», в которой критики нового поколения склонны обвинять концептуалистов, то я – за уместность текста, если без него произведение не замыслено. Я не фетишизирую текст. В концептуальном произведении и текст и изображение используется для создания цельного художественного образа.
ОА: Осознавалось ли вами в 1980‐е преобладание мужского голоса в дискурсе?
НА: Осознавалось. И не только как метафора. С неприязнью вспоминаю некоторые моменты дискуссий, когда само буквальное высказывание женщины воспринималось нарушением приличий или, в лучшем случае, просто игнорировалось. Для того, чтобы российские мужчины поняли, что такое сексизм, очевидно, должно пройти очень много времени и должно быть сделано много усилий и со стороны женщин, и со стороны мужчин. Эти инициативы могут быть только «снизу», если в этом будет необходимость
ОА: Как вы пришли к работе в соавторстве? Было ли это веянием времени или осознавалось как острая необходимость?
НА: Работа над индивидуальными живописными проектами при тоталитарном режиме, когда выставочные залы, музей и доступ к мастерским и материалам находились в руках советских институций, продолжать заполнять квартиру произведениями, которые даже с трудом можно было показать ближайшему кругу друзей – не имело смысла. Жестовое искусство и последующая работа с тактическими медиа (фото, кино, видео), при всех опасностях, связанных с этими видами искусства, давало больше возможностей для скорейшей реализации своих замыслов. Кроме того, сам формат станковой живописи стал казаться ограниченным. Технологии (в том числе и использование собственного тела в жесте) освобождали от зависимости самого разного рода. И представлялись самыми действенными инструментами для радикализации общественного сознания.
ОА: Имели ли вы в 1980‐е через зарубежные журналы об искусстве (или через переписку с Тупицыными) представления о феминистском искусстве – Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман? Оказывало ли это какое-то влияние на ваше мировосприятие?
НА: Да, все это нам было известно. Большое количество информации о современном искусстве поставлялось нашими зарубежными друзьями. Что касается переписки с Тупициными, то, в основном, мы сами им сообщали о московских событиях. Они в меньшей степени были источниками информации. Маргарита и Виктор не настолько были связаны с современным искусством Америки, так как занимались рефлексией и организацией московского искусства.
ОА: Обсуждалось ли женское феминистское искусство в вашем кругу? Запомнилось ли что-то особенное? Какое оно производило впечатление?
НА: Такого не помню.
ОА: Обсуждались ли похожие возможности советских женщин?
НА: Может быть, кто-то и обсуждал, но мы на таких обсуждениях не присутствовали.
ОА: Что такое для вас женское искусство? Женское оно на уровне содержания или техники?
НА: По этому поводу существует много мнений. Но я бы предпочла иметь дело с конкретными работами конкретной художницы. Аналитике очень трудно поддаются проблемы «вообще».
ОА: Существовали ли в ваше время специфические женские сюжеты, темы, техники? Как к ним относились?
НА: Выставочные залы всевозможных официальных объединений были полны сюжетов о материнстве, детстве, счастливой семье. Это было частью тоталитарной пропаганды. В иностранных журналах по современному искусству было другое. Вали Экспорт, «Большая Наталья» (Наталья Лях-Ляховски) и другие.
ОА: Существовали ли в вашей компании гендерные разделения – когда в одном доме / мастерской женщины и мужчины группируются и обсуждают разные специфические (женщины – кухню или отношения, мужчины – искусство) вещи? Осознавались ли они?
НА: Нет. Кухню не обсуждали, так как обсуждать было нечего (из-за тотального дефицита). Искусство обсуждали вместе, правда, женщины молчали – высказываться считалось неприличным. При общении с иностранными художниками – такого не было. Впервые я попала в компанию, где были равноправные и паритетные условия для высказывания, в начале 2000‐x в компании культурологов и исследователей иудаики в среде русскоговорящих израильтян. И была очень удивлена, что женщин слушают, не перебивают и им отвечают.
ОА: Как вы сами можете охарактеризовать искусство женщин круга МКШ. Можно ли выделить какие-то общности между разными художницами вашего круга – Ириной Наховой, Натальей Абалаковой, Еленой Елагиной, Марией Константиновой, Верой Хлебниковой, Надеждой Столповской?
НА: Думаю, что идея о «стройных рядах МК» – это миф. Это было и остается собранием в высшей степени талантливых художников, очень разных, в том числе и женщин, каждый из которых шел и продолжает идти своим путем. Единственное, что их объединяет, – это то, что без них в России не было бы современного искусства.
ОА: Знали ли вы об «амазонках русского авангарда» в 1970–1980‐x годах? Какое впечатление они на вас производили?
НА: Да. Из изданий, которые привозились в Москву и потом пренебрежительно назывались российскими критиками «альбомами для рассматривания за чайным столиком». Кроме того, я лично знакома с многими исследователями русского авангарда, которые в те времена бывали в Москве, несмотря на «железный занавес»
ОА: Знали ли вы о ленинградском феминистском круге альманаха «Женщина и Россия»? Доходил ли он до Москвы? Обсуждался ли? Влиял ли на мировосприятие?
НА: Знала. С Татьяной Горичевой дружили.
ОА: Не кажется ли вам, что советская гендерная политика трансформировала женщину из существа домашнего и приватного (до революции) в общественно-политическую сферу: женотделы, брачное законодательство, защита материнства, квотирование? В конце брежневской эпохи эта трансформация дала компенсацию в виде женской попытки выскользнуть из обязательной общественной жизни с помощью молчания (отказа от написания текстов), незаметности?
НА: Думаю, что здесь все индивидуально. Чаще всего работали оба принципа. Женщина и защищала докторскую, и вытирала нос (и детям, и мужу). Потом – ранние инсульты и инфаркты.
ОА: Писали ли вы в 1970–1980‐x теоретические тексты об искусстве круга МКШ? Опубликованы ли они? Создавались ли они в соавторстве или индивидуально?
НА: Писала. И одна, и в соавторстве. Все опубликовано в наших книгах.
ОА: Что такое феминизм?
НА: Феминизмов много. Настоящий русский феминизм я бы назвала «стихийным феминизмом». Феминизм «по жизни». В нынешнем понимании: моя бабушка, врач, была большей феминисткой, чем многие российские женщины сейчас, в том числе и образованные. Она считала, что женщинам, желающим делать карьеру, государство и общество не должно мешать, а наоборот, надо помогать, а всех остальных – оставить в покое. Пусть живут, как хотят и могут.