ОА: Что такое феминистское искусство?
НА: Оно может быть столь же разнообразным, как и феминизмы.
ОА: Есть ли разница между женским и феминистским искусством?
НА: Думаю, что есть. Женское искусство не занимается постановкой феминистических проблем. Оно связано с традиционным представлением о роли женщины в обществе. Феминистическое искусство в той или иной степени ориентировано одновременно и на гендерные, и на феминистические проблемы (что не одно и то же). В России поэтесса и художница Анна Альчук была единственным феминистическим художником в полном смысле этого слова, отвечающим современным критериям.
ОА: Почему в 1990‐е вы часто участвовали в феминистских выставках?
НА: Для того, чтобы поддержать развитие феминистического дискурса в России, что кажется мне важным и необходимым.
Интервью с Георгием Кизевальтером
Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын опубликовал статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что не только мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин, но и женщины не осознавали этих отношений как дискриминацию. Так ли это, по вашему мнению?
Георгий Кизевальтер: Наверное, это так. В том смысле, что московское искусство всегда было довольно маскулинным: преобладание художников-мужчин всегда было ощутимо; с другой стороны, женщины-художницы воспринимались мною совершенно естественно, совершенно на равных. Скажем, такие художницы, как Ирина Нахова, в 1980‐е делали бесконечное количество разных проектов. Что касается 1970‐х, в то время, на мой взгляд, у нее была достаточно «женская» живопись, и это тоже воспринималось вполне адекватно. Потом сформировался ряд тандемов, в которых художниками были и муж, и жена – «ТОТАРТ» (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), Игорь Макаревич и Елена Елагина, «Перцы» – Людмила Скрипкина и Олег Петренко, наверное, можно и еще кого-то вспомнить, все это тоже казалось совершенно естественным. Однако поскольку репрезентация на международном уровне тогда отсутствовала, то не было конкуренции, и каждый художник для себя выстраивал какую-то иерархию, и мне лично работы многих наших девушек казались не очень интересными. В левом МОСХе тоже были нестандартные художницы: Татьяна Назаренко, Ирина Затуловская, Наталья Нестерова; во всяком случае, тогда я смотрел на это с большим интересом. Если возвращаться к концепции Виктора Тупицына, то думаю, что во многом он был прав. Когда Ирина Нахова начала делать свои «Комнаты», в это время Иосиф Бакштейн ее активно продвигал, он приглашал к ней Илью Кабакова, Андрея Монастырского и прочих наших «титанов общественной мысли», которые должны были приходить и вещать, что Ира – единственная женщина-художник. Но вообще ситуация была такова, что у нас действительно больше никого и не было, в том числе критиков, и старшего поколения женщин, которые бы занимались искусством, тоже не было… У нас был тогда маленький междусобойчик, и в этом смысле мы были весьма ограничены.
ОА: А Лидия Мастеркова, Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая?
ГК: Они к 1980‐м годам или умерли, или уже уехали. И потом, другие наши девушки совершенно не интересовались таким искусством, для них это было очень узкой областью, поэтому основное поле, как критики, так и восприятия, создавали мужчины. Тут, мне кажется, все довольно естественно.
ОА: Левый МОСХ, как ни странно, почти все художники называют очень женским.
ГК: Если рассматривать их выставки, то там всегда было большое количество женщин. Система советского образования способствовала притоку женщин в искусство. Но оригинального в «женском» искусстве было мало.
ОА: То есть вы на их выставки все-таки ходили? Это было любопытно?
ГК: Изредка ходил, конечно. Когда была XVI Молодежная, в которой я тоже участвовал, или какие-то однодневки, мы все понемногу знакомились. В перестройку, когда границы между официальным и неофициальным были уже более зыбкими, мы даже стали общаться.
ОА: Осознавали ли вы, что в сборниках МАНИ от лица экспертов-теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Сергей Ануфриев, Иосиф Бакштейн, Юрий Лейдерман, Илья Кабаков, Андрей Монастырский, иногда Владимир Сорокин? Воспринималось ли это в 1980‐е как уже узкий «междусобойчик»?
ГК: Дело в том, что лично мной этот «междусобойчик» осознавался давно, потому что ситуация с левым искусством всегда была ограничена весьма малым количеством людей, а к 1980‐м это усугубилось эмиграцией очень многих «продвинутых» художников на Запад. Шестидесятники обычно называют 35 человек или даже меньше, в семидесятые, несмотря на поколенческие разделения, нас тоже действовало не больше 30–40 человек (я говорю об интересных художниках), а когда стали собирать архивные папки МАНИ, там, кажется, тоже набрали около 45 человек. Скажем, в выставке в Горкоме графиков в январе 1977 года приняли участие 187 человек, что было крайне удивительно. И то же самое произошло на выставке в Измайлове 1974 года, сразу после Бульдозерной. Все художники были очень удивлены тому, что их оказалось так много. Ситуация была настолько закрытой, что порой художники жили в соседних домах и не знали друг о друге. Но это другая, количественная сторона «медали неофициального искусства», она была и раньше, однако выделялись, шли вперед и двигали само искусство очень немногие – те же 20–30 человек.
ОА: А в сборниках МАНИ примерно 6 человек, которые непрестанно диалогизируют, то есть даже не 30–40. Меня лично это очень занимает.
ГК: Дело в том, что в те годы Иосиф Бакштейн, Андрей Монастырский, Илья Кабаков, пока он еще жил здесь, пошли по пути бесконечной болтовни вокруг искусства. С учетом того, что выставок не было, материального искусства делалось мало и выхода из ситуации не предвиделось, ничего не оставалось, как осмысливать происходящее. Сложилась отдельная группа, человек 5–7, в их числе Дмитрий Пригов и Борис Орлов, которые очень любили поговорить, и им хотелось нескончаемо говорить о чем угодно. Признаюсь, меня такое количество болтовни «вокруг да около» уже тогда раздражало, думаю, что не только меня. Конечно, можно сказать, что так и зарождался «дискурс», или, по крайней мере, укреплялся. Но других этот «дискурс» не интересовал, потому что их больше привлекала пластическая сторона искусства, и многие продолжали работать с картиной или объектом. Например, Франциско Инфанте тоже испытывал дикое раздражение и называл эту компанию «понабежавшими лингвистами».
ОА: Замечали ли вы, что в папках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключение – Ирина Нахова (авторский текст к инсталляции «Комнаты»), Сабина Хэнсген (фотографии без текста), Мария Чуйкова (как упоминание в рассказе Сергея Ануфриева), Людмила Скрипкина (как имя в атрибуции работы) и Наталья Абалакова (как единственный соавтор текста).
ГК: Но ведь так сложилось, что больше никаких женщин в нашем кругу не было. А девушки еще и боялись писать – и я их понимаю.
ОА: Была Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Надежда Столповская…
ГК: Вера Хлебникова практически не занималась искусством в то время, она растила дочь и иллюстрировала книги. Маша Константинова начала работать с Николаем Козловым в самом конце 1980-х, а до этого она выполняла какие-то книжные иллюстрации и изредка делала симпатичные, но, в общем-то, декоративные работы à la левый МОСХ.
ОА: Была еще Сабина Хэнсген в конце 1980-х, у нее даже были тексты.
ГК: Она все же ощущалась как бы снаружи нашего круга, как и Лиза Шмитц, но да, был период очень близкого общения.
ОА: В конце 1980‐x появились Анна Альчук, Ольга Зиангирова, Мария Чуйкова. То есть, на мой взгляд, женщин все-таки было больше в реальности, чем зафиксировалось в дискурсе.
ГК: Да, появились в самом конце. Альчук была поэтессой, я ее знал и раньше, но они все были новички в искусстве. И на уровне продвинутости и зрелости, как у Иры Наховой, фактически никого не было. Разве что Светлана Копыстянская, которая быстро уехала на Запад. Надя Столповская, которая все сделала уже на рубеже 1970-х–1980-х, сидела дома и почти ни с кем не общалась – у нее такой характер. Еще в начале 1990‐x появилась Наталья Каменецкая, она попыталась заняться именно гендерными проблемами «а-ля вест». Она стала собирать женскую команду и делать выставки, и я про себя усмехнулся: «Вот молодцы, как хорошо на этом можно „выехать“ теперь». По сути, она единственная, кто пытался открыто этим заниматься, а все остальные наши девушки были либо женами, либо просто подругами, совершенно спокойно и пассивно воспринимали ситуацию. Только Ира Нахова активно работала и сама себя продвигала, только она и могла существовать здесь – в условиях наработанных связей. Кстати, в тот же период появились такие художницы, как Оля Чернышова, Маша Серебрякова, – у них очень успешно началась карьера на Западе. Кто имел сказать что-то свое, те добивались. Так что никакой дискриминации со стороны мужчин не было.
ОА: Уверяю вас, я не хочу получить ответов в духе «Да, мы всех дискриминировали». Я понимаю, что эта ситуация практически не анализировалась…
ГК: Я могу добавить, и это важно, что, когда мы собирали отзывы зрителей на акциях «Коллективных действий», то Монастырский старался задействовать многих девушек, и в качестве зрителей их было намного больше, чем в качестве автономных художниц.
ОА: Осознавался ли вами текст и текстовая или нарративная линия МК в качестве средства фиксации дискурса?
ГК: Я думаю, что в те годы мною это воспринималось лишь как одна из возможных линий развития искусства, я тогда не видел будущего для этой линии. В тот момент мы пытались выйти за пределы «железного занавеса» и показать себя за рубежом, при этом у меня было ощущение, что «текст» там совершенно никому не нужен. Его никто не спрашивал. Например, если взять альбом «По мастерским», который мы сделали в начале 1980‐x и где-то в середине 1980‐x стали мечтать издать на Западе, то из этого ничего не вышло. Понятное дело, что не все тексты там были равнозначными. А фотографии нравились. Но дискурс как таковой у нас был действительно довольно плох, он вообще начался только в 1980-х, и я думаю, что это было связано с отсутствием критиков и философов. Выходило так, что художник делал работу, потом сам писал о ней статью, потом сам фотографировал, потом отдавал фотографию куда-то, чтобы работу смогли увидеть, и все это было довольно абсурдно; мы осознавали собственную замкнутость внутри «порочного круга» и тот факт, что работаем мы сами для себя. Я писал какие-то тексты, но, кроме как в самиздате, они нигде не выходили. Поэтому, когда в 1988 году приехали Виктор и Маргарита Тупицыны и стали собирать материалы для первого русского номера «Флэш арта», они очень возмущались по поводу неразвитости нашего дискурса, мы вместе с ними обсуждали этот момент. В нашей среде не было никакой базы для его возникновения, поэтому это неудивительно. А то, что делал Монастырский, это действительно была фиксация дискурса, но именно того куцего волапюка, что имелся на тот момент.