ОА: Расскажите о вашем проекте «15 комнат», опубликованном в сборнике «Комнаты». Формировался ли он специально для этого сборника или это была уже готовая серия, которая по совпадению была предложена для тематического сборника?
ГК: Дело в том, что я вообще работал сериями: серии портретов, комнат художников, мастерских, коммунальных квартир, все это мной воспринималось как комплекс параформы вокруг художественной деятельности. Я сделал эту серию в 1985 году, а позже уже появилась идея сборника, и моя работа была включена туда по просьбе Андрея Монастырского.
ОА: Был ли в 1980‐е у вас доступ к зарубежным журналам об искусстве (или через переписку с В. и М. Тупицыными), могли ли вы составить мнение о феминистском искусстве – Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман?
ГК: Доступ к литературе у нас был более широким, чем у предыдущих поколений художников, но все равно это всегда было фрагментарное знание. Те же слависты, вроде Сабины Хэнсген или Георга Витте, привозили нам зарубежные журналы, например, «High performance», и там я мог посмотреть перформансы, в том числе на гендерную тему. Но, в основном, как я мог судить по этим журналам, все тогда сводилось к работе женщин с телом и к его брутализации. Мне они казались достаточно однообразными – там были какие-то бритоголовые девушки с автоматами, кожаными жилетами, от нас это было очень далеко. Это вызывало секундный интерес, но не более того. С другой стороны, мы знали таких художниц и акционисток, как Йоко Оно и Лори Андерсон, однако не воспринимали их творчество как феминистское. Суперхудожники, и всё.
ОА: То есть обсуждения на более глубоком уровне не происходили?
ГК: Наши обсуждения вообще не были напыщенными и серьезными. Скажем, Никита Алексеев писал мне в 1970‐е годы: «Ездили к Ире Пивоваровой, смотрели новые работы, новые каталоги, 90% вещей фигня, но 10 – вполне интересны». То есть уровень дискуссий был в меру простым, ведь никто не подводил под современное искусство серьезной теоретической базы; мы просто обменивались мнениями об увиденном или прочитанном в журналах. Но из-за того, что мы видели западное искусство только фрагментарно, в визуальной репрезентации, без чтения теоретического обоснования произведений и авторских заявлений – потому что их не было, – мы иногда неправильно понимали многие вещи, что-то видели однобоко, хотя смысл работ угадывался интуитивно. Поэтому, если работы Йозефа Бойса мы знали и понимали, то те вещи, которые были в 1970‐x в Центральной Европе, мы почти не знали, потому что между нами и соцстранами также существовал тот самый «железный занавес», который не позволял поступать информации. Хотя многие из нас и выписывали какие-то польские или чешские журналы, но в них в основном была графика, театральное искусство, дизайн и так далее. Поэтому оттого, что мы видели один номер из двенадцати годовых, мы не могли быть в полном курсе происходящего на Западе.
ОА: Обсуждались ли похожие возможности советских женщин, я говорю о феминизме как возможном дискурсе для Советского Союза?
ГК: Нет, в тот момент я ни об одной нашей девушке не мог бы сказать, что она может стать феминисткой. Ну, например, в Горкоме была такая художница Марина Герцовская, которая рисовала туманных обнаженных женщин, и это была ее любимая тема. Но мной это воспринималось так же, как странные животные Валентины Кропивницкой, это любопытно, но не более того. Кстати, я недавно об этом размышлял и вспомнил, что у меня были работы, связанные с гендерной темой. Я, конечно, не рассматривал их тогда как таковые, а могу сказать это о них лишь постфактум.
Первая работа на эту тему, вероятно, «Фрагментарный автопортрет» 1983 года; она была выставлена на выставке «АПТАРТ за забором». Это был двухсторонний фотоколлаж с рисунками и надписями из частей мужского и женского тела вместе. Я вспомнил гермафродитов, увидел тела мужчин и женщин как одинаковые и обыграл эту тему. Вероятно, получился некий андрогин. И еще там был текст, что-то вроде «Господи, неужели ты не узнаешь меня, это же я!». Потом была серия, после просмотра которой, кажется, Анна Альчук сказала в «Роднике», что я чуть ли не главный феминистский художник, потому что я вдруг стал исследовать женскую тему, психологию женщины. Сначала у меня были два фотоальбома. Первый назывался «Порноэзия», там были эстетские фотографии с девушкой в маске и переделанная в скабрезную классическая поэзия. Второй альбом «N.N.» – про молодую девушку, десятиклассницу, которая влюбляется и пишет романтический дневник в духе Тургенева, а фотографии были, напротив, весьма «зовущими». Оба альбома строились по принципу контраста.
Позже была сделана работа «Частные разговоры». Это человек-крест, складывающийся из отдельных фотографий частей тела, на коже были написаны бытовые микродиалоги между мужчиной и женщиной, вроде «Пойдем завтра к Коле видео смотреть? Все придут…», на что мужчина отвечал «Все старики стали после Сотбис невротиками». И так по всему телу. Работа была двухсторонней и имела форму креста, она выставлялась на «Перспективах концептуализма». В общем, меня интересовала тогда тема мужчины и женщины, их взаимопонимания, общения, разницы мировоззрений, психологии отношений. Я не сказал бы, что в тот момент эта тема была для меня гендерной, но разница между полами меня определенно интересовала. Была еще работа «Жаворонок» из большой серии моих концептуально-эротических работ. И одна моя приятельница-психолог, посмотрев на эту работу, объявила мне, что я женщин не люблю. Значительно позже, уже в 1993 или 1994 году, Анна Альчук предложила сделать с ней работу-перевертыш «Двойная игра», тоже на тему взаимозаменяемости и подобия мужчин и женщин. А после этого я, наверное, больше этой темой не занимался, хотя у меня была еще какая-то графика, и я даже в заказных фотографиях обыгрывал тему смены мужских и женских ролей в любовных отношениях.
ОА: Сейчас, когда кто-то произносит слово «гендер», то окружающие сразу представляют, что речь в дальнейшем пойдет о женщинах, но ведь мужчина тоже осознает собственный гендер. Происходило ли в 1980‐x осознание гендерных стереотипов?
ГК: Стереотипы существуют помимо нас. Скажем, в Канаде на меня оскорбились женщины-коллеги, когда я без всякой задней мысли сказал, что лучше опишу для студентов устройство автомобиля, а они могут взять другие темы. Меня обвинили в сексизме. Для Москвы это – заоблачный бред, а там – борьба за равноправие. А в МК, который, кстати, вовсе не случайно был назван «романтическим», был другой стереотип: сексуальная тема навсегда была закрыта, ее не существовало. В 1970‐е мы ее сублимировали, все были друзьями, важна была дружба и работа, но при этом все непрерывно женились и расходились, и это воспринималось совершенно естественно. Скажем, если взять такого художника, как Владимир Янкилевский, то он не принадлежит к МК. Он был в 1970‐е очень интересен мне и другим с точки зрения пластики, и просто потрясал меня своими гигантскими работами, но в его графике эротическая линия доминирует и прослеживается с самых ранних этапов. А у нас, наоборот, была полная тишина и высокие материи – многие увлекались дзен-буддизмом и прочими аскетическими учениями. Поэтому в 1980-е, когда я стал делать работы с обнаженными девушками, это часто встречало непонимание в нашей среде. Работа с китчевыми образами воспринималась буквально. Хотя это как бы вещи параллельные прочим знакам и символам. И для меня это было еще и продолжением моих фотосерий. Но с «нетленкой» это не совмещалось.
ОА: А можно я спрошу, раз мы заговорили об «обнаженных» работах. В 1979 году Валерий и Римма Герловины провели перформанс «Зоопарк. Homo sapiens», в котором были полностью обнажены. Скажите, не помните ли вы – есть ли живые свидетели этой работы? Может быть, это обсуждалось в вашем кругу?
ГК: Меня в это время как раз не было в Москве, но, как мне казалось, кто-то все же был на него приглашен. Другое дело, что это могла быть очень небольшая группа.
ОА: Воспринималось ли это обнажение как радикальный жест, ведь для концептуальной сцены это было далеко не характерным?
ГК: Конечно, воспринималось. Но как феномен, он быстро погас, так как продолжения у него не было, они вскоре эмигрировали. Вообще, наше искусство часто было «недоделанным», разве что у Ильи Кабакова можно найти четкую последовательность в разработке темы, он все доводил до конца.
ОА: Что касается Владимира Сорокина и повести «Тридцатая любовь Марины», это 1985 год, и на мой взгляд, это вершина развития эротической темы в концептуализме.
ГК: Да, для 1980‐x годов это было потрясающе. И тогда Володя пошел очень далеко, целиком его творчество я не стану обсуждать, а для того времени это было очень интересно. Понятно, что здесь всегда можно вспомнить таких писателей, как Генри Миллер, но Сорокин был «тоньше» и работал совсем в другой плоскости – совмещения разных языков, игры в «перевертыши».
ОА: Существовало ли в 1970–1980‐x (в МКШ) специфическое разделение на женские и мужские техники?
ГК: Это интересный вопрос, потому что однажды мы спорили об образовании, которое было у советских детей, особенно это чувствовалось в начальной школе, в которой все было ориентировано на девочек – на уроках труда мы что-то шили всем классом и даже ткали коврики. Мои приятельницы заявляют, что именно в этом ключ к феминизации мужчин, так как с ранних лет мальчиков заставляли думать, что мы все одинаковые и должны делать то же самое, что и девочки. Но в средней школе все-таки начинаются разделения. А что касается материалов, то действительно, кроме Марии Константиновой с ее замечательными подушками никто вроде бы ничего не шил. Да, еще Лариса Звездочетова тоже делала что-то с ковриками, панно, аппликациями.
ОА: У Лидии Мастерковой в работах 1960‐x были кружева, но они являлись найденными объектами и выполняли немного другую функцию.