ГК: Юло Соостер тоже использовал такие коллажи – на бумагу или холст приклеивал кружева от женских трусов. Называлось «очень сексуальные работы». Это вносило некоторый женский элемент в его строгий сюрреализм. Все остальные: и художницы, и художники, наверное, боялись тогда перейти в разряд ДПИ.
ОА: Существовали ли в ваше время специфические женские сюжеты, темы, техники? Как к ним относились?
ГК: Если говорить о сюжетах, у меня была одна такая работа, которая официально назвалась «Реклама». Там была приведена строчка из Сергея Михалкова: «Сын в первый раз целует мать, за это можно все отдать» и с открытки 1950‐x годов я срисовал женщину, держащую ребенка на фоне каких-то садов и лампочек, а мальчик и девочка держат слоган «Лучшие в мире товары в Детском мире!» Тема материнства всецело принадлежала соцреализму, там все было квотировано, а у нас было обычно что-то либо брутальное, либо абстрактное.
ОА: Делалось ли это в пику государственной идеологии и соцреализму как ее рупору? Или это не осознавалось как таковое?
ГК: Я думаю, что это не осознавалось, но проявлялось на бессознательном уровне. Потому что все очень четко понимали, что делать можно, а что нельзя. Даже в рисовании трав в полях можно было найти это противостояние МОСХу.
ОА: Существовали ли в вашей компании гендерные разделения – когда в одном доме / мастерской женщины и мужчины группируются и обсуждают разные специфические вещи (женщины – кухню или отношения, мужчины – искусство)? Осознавались ли они?
ГК: Нет, в нашей компании, может быть, это и было, но исключительно эпизодически. Кухня точно нет, а отношения – это прерогатива близких подруг. Конечно, иногда девушки могли сбиться в стайку и обсуждать что-то свое, и иногда они в меньшей степени участвовали в общей дискуссии (если приходили какие-либо композиторы, поэты или философы), но они всегда интересовались и желали присутствовать. Отметим, что это были все же не обычные девушки, а художницы! На наших бесконечных встречах 1970‐x годов была вообще полная демократия, все были молоды, и бытовые вопросы, вроде еды, тогда казались совершенно неважными, хотя какие-то естественные вещи в поведении девушек могли встречаться – застенчивость в новой компании, например.
ОА: Как вы сами можете охарактеризовать искусство женщин круга МКШ? Можно ли выделить что-то общее между разными художницами вашего круга – Ириной Наховой, Натальей Абалаковой, Еленой Елагиной, Марией Константиновой, Верой Хлебниковой, Надеждой Столповской?
ГК: Я бы сказал, что в такой группе – нет, потому что у них, старались они или нет, у каждой была собственная линия. Более того, мне кажется, женщины быстрее находили себя, в том числе и в искусстве, потому что они не пытаются подыгрывать или имитировать, а работают естественно, как могут. Из этих художников Вера Хлебникова была насильственно вписана в этот круг, потому что она совершенно нормальный художник, рисовавший пейзажи и тому подобное. А вот Лариса, разумеется, отличалась макабрическим юмором, это связано с Одесской школой, а «торжество постмодернизма» в ее творчестве возникло в результате ее работы на Фурманном, так как там было очень сильное взаимовлияние, которое порой оборачивалось утратой индивидуального стиля художников.
ОА: Знали ли вы об «амазонках русского авангарда»? Какое впечатление они производили?
ГК: Вы имеете в виду те годы? Да, конечно, о них я знал, но эти знания тоже были в большей степени отрывочными, мы видели какие-то работы в западных антологиях, тем не менее, все эти имена были на слуху. Наши музеи сыграли с нами тогда злую шутку и знакомили нас с западным искусством, а русский авангард был под запретом.
ОА: А не было ли у вас внутренних позывов к работе в соавторстве? Это очень распространенная в 1970‐x тенденция…
ГК: Пожалуй, больше в 1980-е. Да, у нас периодически возникали тандемы и союзы. Мы делали какие-то работы вместе с Никитой Алексеевым, я часто снимал его акции. Как-то раз мы с ним сделали работу «Путешествие родины» с передвижением по телу девушки фигурок странных героев из саг и эпосов, это было что-то вроде мультфильма. Еще в середине 1980‐x состоялась единственная акция с Андреем Филипповым и Константином Звездочетовым – «Бритье холма», но после нее наши интересы разошлись. Соавторство в «КД» отнимало у меня очень много энергии, я не успевал делать свои работы, и к тому же параллельно нужно было зарабатывать деньги, но все же совместная работа случалась со многими друзьями.
ОА: Знали ли вы о ленинградском феминистском круге альманаха «Женщина и Россия»? Доходил ли он до Москвы? Обсуждался ли? Влиял ли на мировосприятие?
ГК: Увы, не особо. То есть я, конечно, знал о существовании Татьяны Горичевой, была еще такая Кари Унксова, у нас были общие друзья, и какие-то слухи доходили, но парадокс 1980‐x заключается еще в том, что в 1970‐е мы с бо́льшим интересом относились к Питеру и довольно часто туда ездили. Там было много художников и поэтов, это вызывало интерес, но с возрастом я стал чувствовать разницу в менталитете между московскими и питерскими художниками, какие-то вещи мы не очень понимали. Поэтому 1980-е, на мой взгляд, характеризуются взаимным охлаждением, а потом, когда возникло рок-движение, они снова стали приезжать. И Башлачев, и Кинчев играли тогда у Никиты (Алексеева) в мастерской. Но вся эта культура уходила от нас совершенно в другую сторону – они тяготели к серебряному веку в своей поэзии, к каким-то классическим вещам…
ОА: Я бы сказала мейнстримовым…
ГК: Да, а у нас в то время шло разрушение, деконструкция и ньювейверовская интеллектуальная игра. Кажется, они тоже это почувствовали и, по крайней мере, в мастерские больше не приезжали.
ОА: Не кажется ли вам, что советская гендерная политика трансформировала женщину из существа домашнего и приватного (до революции) в общественно-политическую сферу: женотделы, брачное законодательство, защита материнства, квотирование. В конце брежневской эпохи эта трансформация вызвала ответную реакцию в виде женской попытки выскользнуть из обязательной общественной жизни с помощью молчания, незаметности? Об этом, в частности, говорит Константин Звездочетов в книге Эндрю Соломона «Irony Tower».
ГК: Как сказал один француз в конце 1950‐x годов в Москве: «Коммунизм разрушат женщины, потому что им надоест ходить в одной и той же одежде, в плохих трусах, и они, видя, что мы привозим к вам на выставки, заставят своих мужей, занимающихся экономикой, сделать что-то для того, чтобы жизнь была другой». Я помню рассказ о жене Свена Гундлаха, которая во время их первого визита на Запад якобы упала в обморок в парфюмерно-косметическом магазине от обилия товаров. Но ведь и на Западе общественные революции второй половины XX века изменили сознание женщин. Они там стали другими, стали ходить на демонстрации. Однако художники – люди из несколько другой материи. Наши женщины-художницы никогда не занимались общественными делами, хотя те, кто делали карьеру, как жили, так и продолжали жить, ничего не изменилось. Я не очень понимаю, что имел в виду Костя…
ОА: Мне кажется, это похоже на то, о чем мы с вами уже говорили, – если в советской государственной политике была эмансипация, эгалитаризм и квотирование, то мы, значит, у себя будем делать уж точно наоборот…
ГК: Я не могу вывести отсюда единую линию. Я смотрю на своих сверстников и сверстниц, например: у кого-то есть дети, а у кого-то, и даже у большинства, детей нет. Художницы часто не хотели заводить детей, так как это мешало карьере. Но в то же время у других дети были, иногда по двое-трое, оттого единая картина снова не складывается и единой линии проследить невозможно. Те, у кого нет детей, когда-то говорили, что ресурсы нужно расходовать на творчество, и ведь хорошо, если у них сложилась эта самая творческая линия, а ведь сложилась не у всех, и что у них в результате? В том, что без детей женщина ожесточается, приобретает мужские черты характера, я абсолютно уверен. Но это опять вопрос эмансипации – для чего она нужна? И в результате все зависит от приоритетов, которые ставит перед собой женщина.
ОА: Расскажите, пожалуйста, о ваших проектах «Эти странные семидесятые» и «Переломные восьмидесятые». Как появилась эта идея? Почему уже в 2000-х?
ГК: Да, эта идея родилась около 2000 года, после долгого периода освобождения ума и отстранения от российской суеты.
ОА: Считаете ли вы этот проект формой архива?
ГК: Скорее мне хотелось создать материал, фиксирующий некий постфактумный уровень сознания, материал, который сможет послужить источником для исследователей. То, что стали писать в то время о прошедшей истории, очень часто отходило от истины довольно далеко, поэтому мне показалось необходимым многое объяснить и откорректировать. Я анализировал эту ситуацию во время жизни в Канаде: там я заметил, что какие-то моменты стали критиками радостно форсироваться, а какие-то забываться, ведь анализом контекста никто не занимался. Мне захотелось создать контекстуальную картину тех лет. С 1980-ми, возможно, я несколько перестарался; от каких-то текстов или персонажей можно было отказаться, но это всегда связано с неловкостью, и оттого, как говорится, возникли излишки.
ОА: Как собирался материал? Вы рассылали по друзьям и знакомым какой-то запрос или брали уже готовые тексты?
ГК: Я предлагал высказаться тем, кто мог самостоятельно писать. Или брал интервью.
ОА: Если да, то почему в них так мало женщин-художниц? Потому что их вообще мало?
ГК: Да, у многих я просил тексты, но получил по-разному мотивированный отказ. Ведь многие совсем перестали заниматься искусством в 1990‐е или позже; можно сказать, что они наигрались и сменили род деятельности.