ОА: Есть ли, на ваш взгляд, разница между мужским и женским искусством?
ГК: Наверное, если смотреть на некоторых художниц, то да. Фрида Кало, например, – это что-то особенно женское. Или Зинаида Серебрякова. С другой стороны, у многих художниц присутствует гендерная амбивалентность – нет выраженной гендерной идентификации. Наверное, никто не ставил такого эксперимента – к примеру, по стихам определить пол автора, хотя мне кажется, что это даже легче, чем с картинами. В фотографии подвизались многие женщины, уже в XIX веке Джулия Маргарет Камерон была выдающейся личностью – но у нее нет ярко выраженных женских тем. А вот у Салли Манн – есть. Нэн Голдин – женский аналог Мэпплторпа, но смягченный, лишенный его резкости и брутальности… Наверное, в целом, женщины хотят исследовать в своем творчестве какие-то близкие им вещи, как те же Маша Константинова и Ира Нахова. У нас в те годы не было гендерного вопроса, женщины воспринимались как «одни из нас».
ОА: Есть ли разница между женским и феминистским искусством?
ГК: Это именно то, что мы увидели в конце XX века. Вали Экспорт, Марина Абрамович, the Guerrilla Girls, наверное, у меня лично не вызвали особого интереса, но в дозированной форме это вполне любопытно.
Интервью с Марией Чуйковой
Олеся Авраменко: В своей книге «Коммунальный постмодернизм» Виктор Тупицын публикует статью «Если бы я был женщиной». Там он анализирует положение женщин-художниц круга МКШ и нового постсоветского пространства и утверждает, что мужчины не осознавали того, что дискриминировали женщин. Так ли это, по вашему мнению?
Мария Чуйкова: Мне кажется, это так. Советское общество было патриархальным и сегодняшнее во многом на него похоже. Андерграундный круг, разросшийся в 1980‐е годы, занимался построением собственного социума внутри чуждого и враждебного. И для того, чтобы существовать, были включены защитные механизмы, очевидно, они были сформированы по патриархальному принципу.
ОА: Осознавали ли вы, что в сборниках МАНИ от лица экспертов-теоретиков выступают всегда одни и те же персонажи: Сергей Ануфриев, Иосиф Бакштейн, Юрий Лейдерман, Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Владимир Сорокин? Почему так?
МЧ: Это не осознавалось изнутри. На пол авторов теоретических текстов не обращали внимание, потому что не это было важным, а сам дискурс (речь идет о времени тотального советского «искусствоведения»). Я могу комментировать 80‐е годы, тогда уже появились журналы «А – Я», «Мулета», «Континент» и другие, там были тексты Маргариты Тупицыной, потом появилась Сабина Хэнсген и так далее. К тому же, может быть, в дискурсе женщины и не участвовали, но были прекрасными художницами. Например: Надежда Столповская, Ирина Нахова, Мария Константинова, Елена Елагина, Вера Митурич-Хлебникова. Из старшего поколения – Лидия Мастеркова. Были творческие пары: Макаревич–Елагина, Абалакова–Жигалов, «Перцы». В этом закрытом сообществе разделения на пол вообще не ощущалось. Феминистику стали обсуждать, когда Виктор и Маргарита Тупицыны приехали из Америки в Москву во второй половине 90-х и стали эту тему активно продвигать. Анна Альчук заинтересовалась идеей феминизма и стала делать феминистские выставки, то есть это был дискурс, привезенный из Америки в наш круг. Декларируемая советской властью свобода женщин, равенство их с мужчинами, и эта государственная эмансипация была в нашем кругу признаком официоза, против которого мы были настроены.
ОА: Замечали ли вы, что в сборниках МАНИ нет текстов женщин-художниц? Исключение – Ирина Нахова (авторский текст к инсталляции «Комнаты»), Сабина Хэнсген (фотографии без текста), ваше имя как упоминание в тексте Сергея Ануфриева, Людмила Скрипкина (как имя в атрибуции работы) и Наталья Абалакова (как единственный соавтор текста). Женщинам не было интересно писать тексты?
МЧ: Надо понимать, что мы сейчас обсуждаем круг художников-концептуалистов, а не философский круг. Многие художники из этого сообщества – и женщины и мужчины – не писали теоретические тексты. Вы привели имя Милы Скрипкиной, соавтора Олега Петренко из группы «Перцы» – они оба не писали текстов и делали прекрасные работы.
ОА: Никита Алексеев говорит, например, о том, что, на его взгляд, существовало негласное разделение труда – мужчина теоретик, женщина – художник, соавтор.
МЧ: Да, даже у нас в группе «Медгерменевтика» все 10 лет действительно писали только мужчины, то есть Лейдерман, Ануфриев и Пепперштейн, создавали художественные проекты и в первую очередь дискурс. Когда Лейдерман ушел из группы, старшим инспектором сделали Володю Федорова (Федота), и он дискурсом тоже не занимался. У меня, в этой интенсивной творческой деятельности, совершенно не было претензии влезать в теоретизирование.
ОА: То есть ваше неучастие в дискурсе объясняется отсутствием амбициозности?
МЧ: Отсутствием интереса к этому.
ОА: Осознавался ли вами текст в качестве средства фиксации дискурса?
МЧ: Естественно, осознавался.
ОА: То есть неучастие в нем художниц было сознательным? Они понимали, что текст – средство «застолбить» себя в истории искусства, но сознательно не делали этого?
МЧ: Надо понимать, что в то время «история искусства» была другая, возможно, что в той истории был исключительно «мужской» дискурс.
ОА: Вы сейчас работаете в сфере, близкой к искусствоведению, соответственно, я могу предположить, что у вас есть некий интерес к теории и истории искусства. Когда он появился?
МЧ: Он был всегда.
ОА: То есть в 1970‐е или 1980‐е ваш интерес к теории не проявился?
МЧ: Он был всегда, но проявлялся опосредованно, через работы.
ОА: Был ли у вас интерес к соавторству?
МЧ: Да, был.
ОА: А с кем еще, кроме Сергея Ануфриева, вы работали в соавторстве?
МЧ: У меня была чудесная соавторка Ольга Зиангирова. С ней вместе мы делали работы – перформансы, видео, выставки.
ОА: Это уже в 1990-х? Насколько я знаю, Ольга Зиангирова в 1990‐x тоже входила в феминистский круг художниц, верно?
МЧ: Да.
ОА: В конце 1970‐x и в 1980‐е интерес к соавторству еще не созрел?
МЧ: Дело даже не в интересе, а скорее в возможностях. Возможностей не было. Было интересно находиться в самом этом кругу, встречаться, смотреть работы.
ОА: Сегодня интерес к соавторству причисляют к тенденциям 1970‐x годов, которые продолжились в 1980-е, тогда сложились и группа «Гнездо», и «ТОТАРТ», и даже «Коллективные действия».
МЧ: В семидесятых я была школьницей, училась помимо обычной школы еще в художественной, которая находилась на Красной Пресне, недалеко от Малой Грузинской. Мы с подругами ходили после занятий на многие выставки Объединения художников-графиков – «10 московских художников», «20 московских художников» и так далее, стояли в огромных очередях туда. А 1980‐е для меня – это период обучения и накопления знаний, почти как университет, хождение на акции, квартирные выставки, концерты и чтения – всевозможные мероприятия, количество которых интенсивно увеличивалось в перестройку, к концу 1980‐x годов.
ОА: На вашу работу или мировосприятие влияли работы таких западных художниц, как Джина Пейн, Вали Экспорт, Джуди Чикаго, Кэроли Шниман?
МЧ: Нет, хотя я читала свежую западную публицистику про искусство, которая всегда была у Монастырского, Альберта и многих наших друзей. Заостренности на том, чтобы искать что-то определенное, например, Вали Экспорт, не было. Интересны были скорее общие тенденции в искусстве и теории…
ОА: Да, я вполне понимаю, что это был не первостепенный интерес, но рассматривался ли он как одна из важных тенденций в западном искусстве?
МЧ: В западном искусстве эта тенденция появилась одновременно с симуляционизмом (это было в год отъезда Никиты Алексеева, в 1987 году, и из Франции он писал, что наш «нео-фигуративизм» с «нью-вейвом» устарел, а здесь уже «симуляционизм». На мой взгляд, мощная школа феминистского искусства появилась одновременно с ним.
ОА: Но Вали Экспорт или Марина Абрамович – это 1960–1970-е…
МЧ: Возможно, их соединили в феминистскую школу и стали изучать в 1980-х, до это они принадлежали скорее к восточно-европейской концептуальной школе (Абрамович) и существовали в другом контексте.
ОА: Сегодня Люси Липпард утверждает, что феминистская критика сформировалась под ее началом еще в 1960-х. Но мне, конечно, интереснее узнать больше о том, как западные явления отражались и влияли на советское искусство.
МЧ: Не берусь об этом судить.
ОА: Да, разумеется. А производило ли на вас впечатление феминистское искусство в советское время?
МЧ: Да, но скорее как казус, странность. Мы часто общались с иностранцами, в том числе с журналистами, арт-критиками. И мы обсуждали разницу между западной (американской) и советской цивилизацией. Был, например ужасно смешной случай. Однажды, году в 1985-м, Михаил Рошаль пригласил нас к себе, сообщив, что к нему приехали молодые американские художницы. А у Сережи Ануфриева тогда было время экспериментов в одежде, он невероятно одевался «на выход». Для такого торжественного случая он надел черные кожаные штаны с черной рубашкой и нижнее белье – белые трусы и майку – поверх верхней одежды, позиционируя это как форму девиантного поведения. И когда мы пришли к Рошалю, американские художницы оказались афро-американками, о чем нас не предупредили, и весь вечер они с нами практически не общались, но тогда мы не обратили на это внимания, так как компания собралась большая и веселая. Потом Миша Рошаль рассказал нам, что художницы очень обиделись на Сережин наряд, решив, что он был намеренно оскорбительным по отношению к ним, прочитав в нем расистский контекст. Конечно, мы были удивлены, но на самом деле мы очень смеялись над этой ситуацией. Потому что часто расовые или феминистские теории становятся границами, в которые человек себя загоняет, и они, естественно, влияют на его оптику.