Эпоху возвращения исторической героики Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953) обогатил несколькими историческими кинофильмами.
Крестьянин богатеет не деньгами, а детьми. От детей ему и деньги.
«Минин и Пожарский» (1939 год), «Адмирал Нахимов» (1947 год), «Жуковский» (1950 год, в соавторстве с Д. И. Васильевым) – и, в 1941 году, «Суворов». Таковы вехи пути В. И. Пудовкина как автора исторических кинофильмов.
Пудовкин сумел убедить самого себя в необходимости работы над историческими киноэпопеями, месяцы сомнений и сопротивления принудительному государственному стилю прошли, и толстовский размах русской истории по-настоящему увлёк режиссёра. В 40-х годах Пудовкин выступает уже как теоретик исторического кино (статья «Советский исторический фильм», 1945 год), рассуждает о воспитательном значении такого кино и – по крайней мере публично – не высказывает ни малейшего неудовольствия общей подконтрольностью искусства. Сказалось, что Пудовкин (как и Эйзенштейн) интересовался историей Отечества и до кампании.
Фильм «Суворов» с полным правом можно считать фронтовой картиной. Более того, он стал чудесной формой участия Суворова в Великой Отечественной войне. Критики аж до 1980-х годов воспринимали этот фильм Пудовкина в русле борьбы старого и нового, революционного и охранительного искусства, классовости и чуждого советскому человеку национального патриотизма. Вышедшая в 1972 году книга доктора искусствоведения А. В. Караганова «Всеволод Пудовкин» передаёт это ощущение идеологической «биполярности».
Одна из глав этой интересной работы – «Мобилизация прошлого» – имеет непосредственное отношение к Суворову, и нам не обойтись без извлечений из книги Караганова.
«Решившись ставить фильм о Суворове, Пудовкин снова приглашает к режиссерской работе Доллера. Съемки поручаются операторам А. Головне и Т. Лобовой, оформление – В. Егорову и К. Ефимову, музыка – Ю. Шапорину… Гребнер, Пудовкин и Доллер думали не только о странностях Суворова-человека, но и об особенностях Суворова – гениального полководца, великого воина России. Они понимали, что от анекдотов, от курьезных мелочей отмахиваться не следует – нельзя из Суворова делать безликий монумент. Нужно было показать величие, не утратив характерности, сохранив все то индивидуальное, даже смешное, что осталось в солдатской памяти и передается из поколения в поколение.
Сценарий Гребнера строился таким образом, что «Суворов» должен был стать монофильмом; многое, если не все, зависело от режиссерского решения и актерского исполнения главной роли. Понятно поэтому, как трудны были поиски исполнителя. Пудовкин и Доллер хотели, чтобы способность к глубокому постижению характера соединялась в исполнителе с внешней характерностью. Они остановились на Н. П. Черкасове, работавшем в одном из районных театров Москвы. Это была поистине редкостная находка: Черкасов прямо-таки был создан для предложенной ему роли.
Первая беседа с актером оказалась неожиданно трудной: в середине беседы Черкасову что-то не понравилось в пудовкинских рассуждениях, он быстро встал и начал прощаться, даже не объяснив причин столь внезапного ухода. Стоило большого труда задержать его – буквально у дверей – и убедить остаться для продолжения разговора. Этот «суворовский», внезапный порыв еще более укрепил Пудовкина в принятом решении: он почувствовал многообещающие совпадения в характерах исполнителя и героя. Черкасова уговорили. Он начал работать над ролью и сравнительно быстро вошел в образ… У Суворова-Черкасова характерная, отрывистая и вместе с тем до предела точная речь. Его мимика – от улыбки до гнева, – его жесты – от руки, посылающей войска на неприятеля, до руки, поглаживающей собаку, – свободно укладывались в рисунок, который возник в первых поисках внешнего облика и манеры поведения полководца.
Сюжет фильма по-настоящему драматичен. Сценарист и режиссеры сближают, сопоставляют, сталкивают такие события, как триумф Суворова в польской кампании и его встречи с Павлом, чтобы отчетливее обнажить и заострить главный конфликт фильма, на котором строится его драматургия… В первых сценах фильма есть торжественность, есть пафос и радость победы. И есть нотки идиллии во всем, что касается отношений полководца с матушкой императрицей. Эти нотки сыграют – по контрасту – свою роль, когда речь пойдет о встречах Суворова с Павлом, о конфликте двух военных доктрин.
Суворов – это не только солдатская отвага, поистине солдатская простота и демократичность, соединенные со знаменитыми чудачествами, это еще и недюжинный ум, образованность, энергия ищущей мысли. Он знал мужество солдатского подвига в гуще боя и мужество полководческих решений в тиши штабной палатки. В самом суворовском характере, в системе его полководческого мышления укоренен неизбежный конфликт между прогрессивной для своего времени наукой побеждать, созданной Суворовым, и устаревшей военной доктриной Павла, преклонявшегося перед прусской армией.
Валерий Золотухин в роли А. В. Суворова
Этот конфликт обнажается в той беседе Павла с Суворовым, где полководец в открытую объясняется с императором, пренебрегая законами подчинения и соображениями о своем служебном благополучии:
«Павел. Солдат мой – как бы инструмент, артикулом предусмотренный, пружина для действия штыком или саблей, – армия великой стройности и порядка.
Суворов (после паузы). Механизм… Пружина… Стало быть, болван!.. Болван, ваше величество, со штыком ли, с саблей ли – так болваном и останется. С такой армией не только я, грешный, а кто поболе меня победы не одержит. Я людьми командую, ваше величество, а не пружиной!»… «Живыми у Суворова остаются только глаза, – замечает Пудовкин. – Именно в них сосредоточивается непосредственное отражение всего сложного хода внутреннего переживания актера. Ирония, презрение, бешенство, смех, непрерывное развитие мысли и чувства отражаются в этом единственном источнике, оставшемся свободным от скованности волей.
Почти вся сцена строилась так, что говорящий Павел и редко отвечающий Суворов снимались отдельными планами. Но в то время как Павел появлялся на экране во весь рост, Суворов снимался очень крупно, так что на экране было видно только его лицо и живые, всегда говорящие глаза» (В. Пудовкин. Избранные статьи. С. 246).
Автор поэмы «Суворов» К. М. Симонов (в центре) на Курской дуге в июле 1943 г. Слева – генерал-майор Горишный, справа – полковник Власенко. Фото Я. Халипа
С самого начала работы с Черкасовым Пудовкин увидел у актера «суворовские глаза». Он настойчиво просил Головню снимать Черкасова таким образом, чтобы зрители тоже увидели эти глаза.
Встреча с Павлом заканчивается очередным чудачеством Суворова, притворившегося на этот раз больным: живот схватило… Чудачествами – еще до прихода в кабинет императора – она и началась. Чудачества Суворова трактуются в фильме как форма сохранения индивидуальности, не укладывающейся в каноны придворного мира, как средство защиты от сановных людишек и самого главного из них – его императорского величества, ничтожного Павла».
Но у фильма «Суворов» нашлись и более высокопоставленные рецензенты! И конечно, в первую очередь – лучший друг советских кинематографистов, единственный реальный заказчик и продюсер советского кино тех лет. В книге Евгения Громова «Сталин. Власть и искусство» бегло рассказывается об истории с фильмом «Суворов»: «Сейчас все знают, что картина В. Пудовкина «Суворов» принадлежит к числу самых знаменитых, взысканных наградами фильмов сталинского времени. Менее известно, что сценарий вызвал серьезное недовольство кремлевского цензора. 9 июля 1940 года он пишет Большакову: «Сценарий «Суворова» страдает недостатками. Он тощ и не богат содержанием. Пора перестать изображать Суворова, как добренького папашу, то и дело выкрикивающего: «ку-ка-ре-ку» и приговаривающего: «русский», «русский». Не в этом секрет побед Суворова.
В сценарии не раскрыты особенности военной политики и тактики Суворова: 1) Правильный учет недостатков противника и умение использовать их до дна. 2) Хорошо продуманное и смелое наступление, соединенное с обходным маневром для удара по тылу противника. 3) Умение подобрать опытных и смелых командиров и нацелить их на объект удара. 4) Умение смело выдвигать отличившихся на большие посты вразрез с требованиями «правил о рангах», мало считаясь с официальным стажем и происхождением выдвигаемых. 5) Умение поддержать в армии суровую, поистине железную дисциплину.
От строгости до жестокости полсажени,
пол-аршина, полвершка, пол-полвершка.
Читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии (невысоко ценил дисциплину) и что он брал верх не благодаря этим особенностям его военной политики и тактики, а главным образом – добротой в отношении солдат и смелой хитростью в отношении противника, переходящей в какой-то авантюризм. Это, конечно, недоразумение, если не сказать больше.
Эти замечания относятся также к известной пьесе «Суворов», поставленной в ЦТКА.
И. Сталин»
«…» Картина выходит на экран и на «ура» принимается прессой, что, несомненно, было санкционировано сверху. Вкупе с картиной «Минин и Пожарский» она будет награждена Сталинской премией первой степени. Но, по рассказу Головни, создателям картины передали сталинское пожелание: хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо сделать фильм о полководце Суворове. И уже в январе 1941 года Пудовкин приступает к работе над фильмом «Штурм Измаила». Съемки не состоялись – возможно, потому, что летом началась Отечественная война».
Война ли помешала съемкам пудовкинского «Штурма Измаила» – неизвестно; можно только гадать, почему на другие кинокартины в то же самое время находились и средства, и время. Сценарий у Гребнера (он опубликован) вышел по-настоящему занимательный. Жаль, что мы так и не увидели на экране Измаильской операции.