тросскую тишину» пьесой «почти наивно-патриотической». Но приспособленец, конъюнктурщик ничего хотя бы отдаленно их напоминающего написать не мог.
Не о мимикрии тут бы надо вести речь, а о психологии и о взгляде на жизнь целого поколения — тех, кому исполнилось по десять — двенадцать лет в первую пятилетку и о ком в «Матрос-ской тишине» сказано, что трудностями быта они не тяготились: «Мы, мальчишки, были патриотами, барабанщиками, мечтателями и спорщиками…»
Юрий Нагибин, друживший с Галичем много лет, отмечает «его самообладание и умение без потерь принимать уродливые неизбежности жизни». Тут сказывались свойства не только характера, но и поколения. Жизнь лупцевала и мытарила немилосердно, а все-таки не превратила в скопище мизантропов и циников, сохранила в этом поколении что-то романтическое, какой-то упрямый оптимизм, резкой чертой отмежеванный от казенного жизнелюбия и предписанного сверху восторга.
Он был вовсе не официозен, этот оптимизм. «Мы жили молодостью, — пишет Нагибин, — которая из-за войны чудно растянулась и довела нас до пятьдесят третьего года с неиссякаемыми надеждами». Людям другого исторического опыта очень трудно понять, на что можно было надеяться среди бесправия, раболепия, доносительства и страха, день за днем соприкасаясь со всем, что творилось на российских просторах в тридцатые, в сороковые годы. Но надежда — пусть вопреки всему — сохранялась. И была формой духовного спасения.
Не ощутив этого, очень легко с порога отвергнуть все, что Галич писал первые пятнадцать лет после войны. А тогда его творчество распадается на две сферы, не то что неравные, просто несопоставимые. Даже одна с другой не связанные, как будто песни созданы кем-то еще.
Но у настоящих писателей так не бывает. Могут быть очень глубокие творческие сдвиги, однако перерождения невозможны.
И поэтому не спешите укорять Галича тем, что он не относил к самому себе горькие слова о друзьях, которые уходят на первой странице, где печатались в ту пору одни только идеологически выдержанные — комар носа не подточит — статьи. Такое мне приходилось о нем слышать: зря считает лишь «потери по соседству», лучше бы оглянулся на себя. И, дескать, не ему бы вспоминать в другой своей песне старое, как мир: «Не судите, да не судимы» — с негодующим комментарием:
Нет, презренна по самой сути
Эта формула бытия!
Те, кто выбраны, те и судьи?!
Я не выбран, но я судья!
Право судить у Галича было, потому что честностью он не поступался. Я понимаю, многим это заявление покажется натяжкой, когда они прочтут хотя бы такую пьесу, как «Пути, которые мы выбираем». Да, слабая пьеса — с картонными персонажами, с натужными конфликтами, развивающимися в жесткой рамке: от сих до сих, и ни на сантиметр дальше.
Но по тому времени — 1953 год — появление на сцене крупного руководителя, который оказался жуликом и обиралой, кое-что значило. Разве может случиться такое, чтобы аферист шел в гору, попирая честного труженика? У нас ничего подобного не бывает. Самая передовая в мире советская эстетика раз навсегда доказала, что в нашей замечательной стране есть только хорошее и еще более хорошее. Вот и вся допустимая коллизия. И какие выдающиеся произведения на ней построены! Эпохальный фильм «Кубанские казаки». Эпохальный роман «Кавалер Золотой Звезды».
Вы думаете, я преувеличиваю? Ничуть. Любопытства ради полистайте тогдашнюю «Литературную газету» — вам покажется, что вы перенеслись в неандертальскую эпоху, но это было даже на памяти моего, не самого старшего поколения. Был и скандал вокруг тогда же, в 1953 году, напечатанной статьи В. Померанцева «Об искренности в литературе». При чем тут искренность? Литератору надлежит оберегать чистоту наших идей. И подтягивать «хорошее» до лучшего на свете.
Но для Галича искренность всегда была первым условием творчества. Ею не обязательно восторгаться, к ней примешивалось странное, по нашим меркам, стремление не до конца считаться с истиной, даже инстинктивно ею пренебрегать, как будто от этого она станет не настолько печальной. Наверное, гнетущая атмосфера тех лет требовала веры хоть во что-то. Не в сияющее будущее, разумеется, просто в обыкновенную порядочность. Она должна была, она была обязана оказаться сильнее большой лжи, царившей вокруг. Потому что если и она капитулирует перед ложью, в самом деле останется только «сорваться и спиться к черту».
И вот эту искренность, которая кому-то может теперь показаться смешной, уполномоченные управлять искусством распознавали в пьесах Галича лучше нас с вами, оттого и ставили ему барьер за барьером. Отчего, например, был не разрешен к постановке «Август»? Ведь автор вроде бы заплатил требуемую дань соцреализму. Налицо положительный герой. Он работает в газете, отвечает за материалы, информирующие о подвигах ставропольских хлеборобов и прочих трудовых победах. Чего же еще?
Недреманное око углядело, однако, что герой не без изъяна. Разговаривает по-человечески, а не одними лозунгами. И вообще что-то не очень полыхает энтузиазмом. Да еще отправляется с незнакомыми девицами в «Арагви», а между прочим, семейный человек.
Ах, автор хотел сказать, что у всех выдаются минуты кризиса, сомнений, душевной маеты? Но разве это взволнует нашего зрителя? Он, зритель, охвачен исключительно мыслью о новых великих свершениях. Он спит и видит, когда же родному предприятию вручат переходящее Красное знамя.
Соколовы-Соловьевы, ответственные товарищи, не пропустившие «Матросскую тишину», которой должен был открыться новый московский театр «Современник», верней всего, знали цену всей этой запретительской демагогии, которую Оруэлл назвал «новоязом». Но ни говорить, ни думать иначе, чем на «новоязе», они не умели. Во всяком случае, не хотели. Приличия ради могли что-то промямлить о просчетах в драматургии, но в действительности забота у них была одна — пресечь любую попытку искреннего разговора со сцены. Галич устроить их никак не мог.
Он написал о том, каким бедствием была война и какой она вызвала патриотический подъем, — для объясняющихся на «новоязе» его пьеса означала провокационное возвеличивание евреев. Он сказал о своем поколении, самоотверженном до жестокости к себе и близким, прямолинейном, наивном, столько вынесшем на своих плечах; «новояз» интерпретировал — много рефлексий, мало героики. Он выразил витавшее в воздухе после XX съезда чувство перемен: люди возвращаются из лагерей, как из небытия, и настала пора задавать вопросы о нашем недавнем прошлом, о нашем будущем. «Новояз» не признавал вопросительных интонаций. На все вопросы имелись соответствующие поставнов-ления.
Так она и не увидела света рампы, «Матросская тишина», о которой Москва была уже наслышана и за которую отчаянно бился начинающий режиссер Олег Ефремов вместе со своими молодыми студийцами. Пьеса, где так явственно отзывается Чехов, прежде всего «Три сестры». Где атмосфера времени передана с непосредственностью, доступной только участнику, а не постороннему свидетелю. И где все подчинено лейтмотиву — паровозный гудок, перестук колес на стыках. Тульчинский вокзал, откуда для героев начинается дорога в большой и тревожный мир. Сгоревшие станции, мимо которых тянется состав с ранеными и умирающими. Северные, сибирские поезда, их пассажиры, которых годы, десятилетия назад увозили под конвоем…
Если присмотреться, здесь, в «Матросской тишине», завязаны сюжеты песен, которые вскоре будет слушать вся Россия, переписывая с кассеты на кассету. И «Поезда», посвященного Михоэлсу. И «Песни про острова». И «Песни про велосипед». И вот этой, для Галича едва ли не программной:
Спрашивайте, как и почему?
Спрашивайте, как и почему?
Как, и отчего, и почему?
Спрашивайте, мальчики, отцов!
Опрашивайте, мальчики, спрашивайте! Спрашивайте!!!
А все-таки настоящий театр Галича — это написанное им не для сцены, а для гитары. Я не оговорился: именно театр, не в переносном, а в самом буквальном смысле понятия. Театр одного актера, бесконечно перевоплощающегося, словно ему это ничего не стоит сделать.
В мгновенье ока из столичного интеллигента он становится забулдыгой-маляром, понимающим толк в «Жигулевском» и в «дубняке», или отставником, подавшимся в ВОХРу. Зятем большого начальника, получившим, чего добивался, — дом полной чашей, холуев у ворот, «а по праздникам кино с Целиковскою». Милиционершей-регулировщицей, день напролет ругающейся с шоферюгами. Среднестатистическим гражданином, который ошалел от свалившегося на него заграничного наследства, хотя до того по части идеологической борьбы никому не давал спуску.
Этих масок, созданных с отменным знанием всевозможных человеческих типов, у Галича не счесть. В его поэзии заговорила о себе текущая по улице толпа, население коммуналок и задворок, завсегдатаи шалманов и забегаловок, где случайно забредший писатель Зощенко удивляет буфетчицу Тамарку, спросив вместо портвейна невиданный здесь боржом. С Галичем в литературу прорвался специфический жаргон рядового советского обывателя, говорок мещанина — не суть важно, крутит ли он баранку, просиживает ли штаны в канцелярии, или, выйдя на пенсию, вздыхает по золотым сталинским временам, — шершавая речь тех, кто «двадцать лет протрубил по лагерям», и «новояз» охранников в генеральских, в сержантских погонах, намертво приросших к их именам.
Называя Галича Гомером наших будней, а каждую его песню «Одиссеей», «путешествием по лабиринтам души советского человека», Владимир Буковский, думаю, преувеличил, но главное в подобной оценке уловлено точно. Ведь и вправду песни Галича, если хотите, род современного эпоса, охватившего самые разные грани нашей действительности.
В этом смысле Галич, конечно, прямой предшественник Владимира Высоцкого и до какой-то степени антагонист чистейшего лирика Булата Окуджавы. Впрочем, мне кажется, не следует слишком уж увлекаться противопоставлениями такого рода. Окуджава и Галич появились почти одновременно и были очень разными поэтами, что только естественно, — оба наделены сильной, яркой индивидуальностью, а она неповторима. Но дело они делали общее, расшатывая задубелые стереотипы мышления, вторгаясь в сферы, куда подцензурной лире вход был закрыт, и выражая чувства, которые, по казенным представлениям, нашему соотечественнику глубоко чужды, хотя ими-то, этими чувствами, он как раз жил день за днем. В условиях тогдашней полунемоты они сумели выразить время, убедив, что оно действительно «в нас ввинчено штопором» — накрепко, неотторжимо, хотим мы того или нет.