Послесловие
Если кому-нибудь могло показаться, что я, в ходе своего изложения, бывал иной раз излишне медлителен и несколько болтлив, то это объясняется превышавшим мои возможности стремлением к ясности и к тому, чтобы во что бы то ни стало убедить читателя в очевидности того, что осталось для него непонятным или чего я с первого раза не сумел понятно выразить. А если однажды уже сказанное бывало подчас повторяемо мною и в другом месте, на то у меня имеются две причины: либо этого требовал трактуемый мною предмет, либо мне приходилось во время переделок моего труда и его вторичного напечатания не раз прерывать свою работу на протяжении, я не говорю дней, но и месяцев, то ради путешествий, то из-за преизбытка других трудов – живописных произведений, рисунков и построек; не говоря о том, что такому человеку, как я (и я охотно в этом сознаюсь), почти что невозможно уберечь себя от ошибок.
Тем же, кому кажется, что я слишком расхваливаю некоторых старых и современных художников, и кто поднял бы меня на смех за то, что я стариков сравниваю с мастерами нашей эпохи, я, право, не знаю, что и ответить, кроме того, что я всегда хвалил не просто, а, как говорится, постольку, поскольку и всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства. В самом деле, представим себе такой случай: сколько бы Джотто ни хвалили его современники, я не знаю, что стали бы говорить о нем и о других стариках, если бы они жили во времена Буонарроти, не говоря о том, что люди нашего века, достигшие вершины совершенства, никогда не поднялись бы до той ступени, на которой они стоят, если бы те старики не были в свое время столь велики и тем, чем они были до нас. Словом, поверьте мне, что когда я кого-нибудь хвалил или порицал, то делал это не зря, а лишь для того, чтобы сказать правду или то, что я считал правдой. Но ведь нельзя же все время держать в руке аптекарские весы, и тот, кто однажды испытал, что значит писать, в особенности когда приходится делать сравнения, которые по самой природе своей пристрастны, или высказать собственное суждение, меня извинит. Да и кому, как не мне, ведомо, сколько трудов, огорчений и денег мне за долгие годы стоило это сочинение.
Трудности же, на которые я наталкивался, были таковы и их было столько, что я много раз готов был в отчаянии на все поставить крест, если бы поддержка со стороны добрых и настоящих друзей, которым я за это навеки обязан, меня не ободрила и не укрепила во мне решимость продолжать это дело благодаря той любезной помощи, которую они в силе были мне оказать, сообщая мне сведения, давая мне советы и делая сопоставления касательно произведений хотя и виденных мною, но нередко ставивших меня в тупик или вызывавших во мне большие сомнения. И действительно, помощь эта была такова, что я получил возможность раскрыть сущую правду и выпустить в свет настоящий труд, дабы оживить почти совсем уже похороненную память о стольких редкостных и своеобразных художниках и дабы принести пользу нашим потомкам. В этом деле, как я о том уже говорил в другой связи, не малую помощь оказали мне и писания Лоренцо Гиберти, Доменико Гирландайо и Рафаэля Урбинского, кою рым хотя я и доверял, но чьи слова я всегда старался сопоставить с увиденными мною произведениями, ибо долгий опыт взыскательных художников учит нас, как вы сами знаете, распознавать разные художественные манеры не хуже, чем ученый и опытный канцелярист распознает разные и переменчивые почерки своих коллег, а каждый из нас – руку самых близких своих домашних, друзей и родственников.
И вот, если мне только удалось достигнуть той цели, к которой я стремился – принести вам пользу, а вместе с тем и доставить вам удовольствие, – я испытываю величайшее удовлетворение, если же нет, то я и на этом помирюсь или, по крайней мере, почувствую облегчение, отделавшись от забот, испытанных мною в трудах, которые я потратил на столь почтенную задачу и которые перед мастерами нашего искусства удостоят меня если не их сочувствия, то, во всяком случае, их снисхождения.
На прощание же благосклонно примите от меня то, что я сумел сделать, и не требуйте от меня, чтобы я был другим, чем я есть, и того, что я сделать не мог, довольствуясь моими добрыми намерениями, которые направлены и всегда будут направлены к тому, чтобы быть полезным и приятным моему ближнему.
Иллюстрации
Чимабуэ
«Мадонна на троне»
Написано для церкви Святой Троицы во Флоренции
Началом живописи Возрождения («Предвозрождение») считают XIII век, в это время идет поиск приемов передачи на плоскости объема и трехмерного пространства.
Первым, кто применил античную перспективу и перешел от схематизма средневековой живописи к реалистичному изображению персонажей, был флорентинец Ченни ди Пепо, прозванный Чимабуэ. На его фресках и полотнах фигура Мадонны уже не кажется бесплотной, а ангелы, которые в средневековой живописи изображались как маленькие символические фигурки, у Чимабуэ приобретают новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные существа.
Джотто
«Тайная вечеря»
Фреска капеллы дель Арена в Падуе
Произведения Джотто – это новый этап в развитии европейской живописи, когда объемы предметов, угол их восприятия, продуманное сочетание света и тени становятся основными для художников.
Несмотря на то, что все это еще не представлено в творчестве Джотто в полной мере, и его предметы, будучи уже объемными, не отбрасывают тени, он понял значение светотени, которая отныне станет обязательным атрибутом живописи.
Филиппо Брунеллеско
«Мадонна и дитя»
Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллеско начал свою творческую деятельность как скульптор. Образцом для него стали шедевры античности, которыми он восхищался. Однако скульптурные произведения Брунеллеско не были оценены по достоинству, и он, будучи разносторонне одаренным человеком, сочетавшим в себе интерес к искусству с познаниями инженера, вскоре целиком отдается зодчеству.
Донателло
«Давид»
Творчество Донателло отличалось большой смелостью, в том числе в изображении обнаженных фигур. В средние века почти на тысячу лет обнаженная фигура как нечто греховное была практически исключена из сферы искусства. В некоторых случаях ее допускали, как например, Адам и Ева в сценах «Грехопадения» или «Изгнания из рая», но при этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и естественность.
У Донателло обнаженное тело впервые увидено глазами гуманиста как совершенное творение природы, наделенное живой, естественной красотой. После «Давида» Донателло обнаженная фигура стала неотъемлемой частью искусства Возрождения.
Андреа Веррокио
«Давид»
В эпоху Раннего Возрождения художники работали почти исключительно по заказам, поэтому в то время была велика роль меценатов. Эта практика особенно распространилась во Флоренции XV века, где художественные мастерские осуществляли любые заказы покровителей – от росписи посуды до архитектурных проектов. Мастерская Верроккио была лучшей в городе.
Среди учеников Верроккио были Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи – по легенде, именно он позировал учителю для статуи Давида, на лице которого играет своеобразная полуулыбка, впоследствии ставшая отличительной особенностью стиля Леонардо.
Боттичелли
«Рождение Венеры»
По одной из версий, Лоренцо Медичи Великолепный заказал «Рождение Венеры» и «Весну» Боттичелли в качестве свадебного подарка своему двоюродному брату Лоренцо Пополано: картины должны были висеть в спальне на высоте двух метров от пола, что учитывал Боттичелли при их написании. Моделью для Венеры была Симонетта Веспуччи, возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо Великолепного. Она считалась первой красавицей Флоренции и за свою красоту получила прозвище Несравненной и Прекрасной Симонетты (итал. La Bella Simonetta).
В позе Венеры видно влияние классической греческой скульптуры. То, как она опирается на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты, разработанном еще Поликлетом и Праксителем. Рождение Венеры в древности было связано с особым культом, символы которого также присутствуют на картине Боттичелли – так, раковина, сопровождавшая изображения Венеры, символизировала плодородие, чувственные удовольствия и сексуальность.
Леонардо да Винчи
«Дама с горностаем»
Наряду с «Моной Лизой», «Портретом Джиневры де Бенчи» и «Прекрасной Ферроньерой» полотно принадлежит к числу четырех женских портретов кисти Леонардо.
По мнению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани – любовницы Лодовико Сфорца, герцога Миланского, что находит подтверждение в сложной символике картины. За свой белый мех горностай считался символом чистоты и целомудрия, однако Чечилия в момент написания картины была не только любовницей Лодовико Сфорца, но и беременна от него. Но горностай был и одной из эмблем рода Сфорца (наряду с фамильным гербом – змеем-бисционом), поскольку Лодовико входил в рыцарский Орден Горностая. Таким образом, горностай не только выполняет на портрете композиционную функцию, прикрывая живот беременной женщины, но и обозначает, что Чечилия находится под покровительством герцога и вынашивание бастарда не является позором.
Леонардо да Винчи
«Прекрасная Ферроньера»
«Дама с горностаем» и «Прекрасная Ферроньера» написаны на кусках дерева из одного и того же ствола, а изображенная на картине женщина одета по той же моде, что и дама с горностаем. Это не случайно, поскольку «Прекрасная Ферроньера» является портретом другой любовницы Лодовико Сфорца – Лукреции Кривели.
В композиции «Прекрасной Ферроньеры» есть большие аналогии с подготовительном рисунком Леонардо к «Моне Лизе».
Леонардо да Винчи
«Мона Лиза»
По наиболее достоверной версии (которую приводит и Джорджо Вазари), на картине изображена Лиза Герардини (по мужу дель Джокондо), третья жена флорентийского торговца Франческо дель Джокондо. Она одета по моде своего времени; волосы по краю лба и брови выбриты, как это было тогда принято.