.
В знаковой системе, нужной для новой империи, огромное место занимают символы, восходящие к Риму: хотя бы использование золотой, солнечной краски. Прежнее знамя Московии – сине-краснобелое, «русский триколор», а на нем – золотой двуглавый орел, было утверждено Боярской думой в 1669 году. Петр поменял геральдику: орел стал черным и держал карты четырех морей. А фон, на котором изображен орел – золотой. Напомню – золотой цвет был официальным цветом для казенных зданий. Даже здания учебных и научных учреждений окрашивались золотой краской, а «желтый дом» в переносном значении означал «сумасшедший».
Римская символика считалась самой «политкорректной», именно поэтому Петербург украшают в таком количестве посейдоны, нимфы, атланты, которые держат небо на каменных руках, и так далее.
Но возможны и другие понимания, присоединение других смыслов. Святой ли он – всадник, вздыбивший коня на краю дикой скалы и указующий в бездну? Скорее всего, первоначально именно в среде старообрядцев родилась версия, что в облике Петра изображен не кто-нибудь, а один из всадников Апокалипсиса. Всадник, имя которому смерть, и ад следовал за ним. Но кто бы первым ни придумал – монумент вполне можно «прочитать» и таким образом. Даже венок на голове Петра понимается как языческий символ – ведь римская языческая символика как нельзя более уместна на челе адского существа.
Впервые об этой версии «прочтения» Медного всадника – как всадника Апокалипсиса – я слышал от пожилого родственника, весьма ученого человека. Говорил старик с юмором, немного насмехаясь над «малограмотными старообрядцами», но главное – он об этой версии знал.
Конечно, символика Медного всадника не ограничивается сказанным. Медвежья шкура, на которой сидит Петр, символизирует Россию? Это тоже может стать источником весьма интересных «прочтений». Наверняка существуют, тем более, неизбежно появятся новые культурные коды для понимания этого памятника… Мы уже «читаем» Медного всадника не так, как его «написал» Фальконе, а наши правнуки тоже увидят его иначе, чем мы.
Независимо от меры нашего понимания Медный всадник действует на нас. На зрителя влияют символы, лежащие в основе композиции памятника. Включаются другие коды, лежащие в более общих, более примитивных пластах культуры, если даже стоящий на Сенатской площади россиянин не слышал никогда о культе Петра – ни о прижизненном, ни о посмертном. Допустим, он никогда не читал строк «…Россию вскинул на дыбы» и понятия не имеет, почему этот исполин назван Медным всадником. Даже тогда действует сама по себе символика: вздыбленный конь, лавровый венок, простертая рука… Все это сообщает человеку ощущение некоего величия – как памятники Древнего Рима. У не ведающего российской истории русскоязычного туземца из глубины России возникнет не логическое понимание, а эмоциональное переживание.
Вместо четкого «Величие Петра – величие российской империи» адресант оказывается в силах понять лишь смутное «величие… неизвестно кого и чего». И трудно сказать, какие фантастические очертания примет российская история в его девственной голове, какими смыслами наполнит он Сенатскую площадь. Еще сильнее будет отличаться «прочтение» текста памятника в культурах европейских народов. «Медный всадник, яр и мрачен, все так же скачет наугад», – писал Адам Мицкевич.
История поставила интересный эксперимент: в России с 1793 года жили 16 японских моряков, потерпевших крушение на паруснике «Вакамия-мару». Император Александр I сделал дружественный жест – вернул в Японию ее людей. Согласились вернуться не все, но четверых согласных передали японским властям 27 марта 1805 года. Японские чиновники подробно допрашивали вернувшихся, по их рассказам художник сделал рисунки – в том числе Медного всадника. Совершенно очевидно, что часть «текста» японцы не заметили, часть восприняли самым фантастическим образом, а часть этого текста додумали по-своему – ведь они понимали памятник в соответствии со своими собственными культурными кодами.
Так, для японцев постамент памятника показался сложенным из небольших камней, а не гигантским монолитом. По-видимому, японцы «просмотрели» многие символы, очевидные для европейцев, – например, идею борьбы разума и воли с неорганизованной дикой природой. Вообще, чем меньше мы понимаем смысл текста, тем активнее начинаем его додумывать. Попросту говоря, на послания предков потомки, а на послания других народов иноземцы наслаивают свои собственные представления…
Время идет, и потомки забывают часть символов (как забылся смысл медвежьей шкуры). Даже если у них сохраняется полная уверенность, что они знают «все» – это заведомо не так.
Но зато памятник, здание или урочище, понимаемые все менее верно, обрастают шлейфом сведений неточных, вымышленных, но зачем-то нужных для потомков. Изменяется культура, и памятник наполняется новым содержанием. Получается поразительная вещь: потомки «знают» о памятнике больше его создателей – за счет того, о чем автор и не догадывался, но что приросло к «тексту» за все предыдущие случаи его «прочтения».
Мог ли Фальконе предполагать, что его памятник Петру I станет источником жутких историй в городском фольклоре, а потом вдохновит Пушкина на его знаменитую поэму? Маловероятно…
Первоначально Монферран предлагал установить в память побед Александра I гранитный обелиск высотой 25,6 метра на гранитном цоколе, украшенный барельефами, изображающими собой события войны 1812 года.
Но Николай I однозначно заявил, что памятником покойному брату и его победам в войне 1812 года должна быть именно колонна. Реализуйся первоначальный замысел Монферрана, Дворцовая площадь, приобрела бы совсем другой облик. С одной стороны, это был бы памятник более оригинальный. С другой, постановка именно колонны вписала Дворцовую в контекст европейской культуры.
Николай I указал, что «его» колонна должна быть выше и колонны Траяна в Риме, и Вандомской колонны, которую установил в Париже Наполеон в 1807 году. Монферран создал не только более высокий, но еще и монолитный монумент. Гранитный монолит для стебля колонны выломали в скале, которую нашел сам скульптор в Финляндии. В 1830–1832 годах в Пютерлакской каменоломне, между Выборгом и Фридрихсхавном, выломали гигантскую призму, а после отделения заготовки из этой же скалы вырубили громадные камни для фундамента памятника, до 400 тонн каждый42.
На Дворцовой площади, доведя котлован до 5,2 метров глубины – до песчаного материка, уложили фундамент из громадных блоков. Затем с помощью специальных лесов усилиями 2 тысяч солдат и 400 рабочих 30 августа 1832 года всего за 1 час 45 минут колонну привели в вертикальное положение и поставили на фундамент. Число зрителей составило несколько тысяч человек, которые заняли всю площадь, окна и крышу здания Главного штаба.
Когда колонна плавно опустилась и стала на рассчитанное место, площадь взорвалась криками «ура!». Император же громко закричал:
– Монферран, вы себя обессмертили!
И опять Россия продемонстрировала высочайший уровень технологий.
Глава 2. Удивительные приключения ландшафтных парков
Стало общим местом утверждать, что дворцово-парковые комплексы России сложились под прямым и сильным влиянием Франции. С одной стороны, это совершенно справедливо.
Версаль начался с «охотничьего домика» Людовика XII в 1634 году, а знаменитый комплекс сооружался под руководством Людовика XIV с 1661 года и фактически до последних лет его продолжительной жизни. Версаль сделался, во-первых, личной резиденцией короля-солнца и до сих пор является своего рода памятником эпохи его затянувшегося на 72 года правления. Версаль был резиденцией французских королей до 1789 года, но память о личности Людовика Великого до сих пор почиет в Версале. Во-вторых, Версаль – это художественно-архитектурное выражение идеи «абсолютизма», как сказали бы марксисты, или воплощение единства Франции, как предпочитают выражаться французские историки. В-третьих, Версаль – максимально целостное и последовательное выражение типичной для европейского Нового времени идеи «власти человека над природой». Считается, что важнейшим выражением этого принципа стал регулярный принцип застройки, – в нашем случае, принцип организации парков. Внесенная человеком «соразмерность начал» превращала «хаос неорганизованной природы» в нечто безопасное и красивое, гарантированно подчиняющееся разуму и его замыслам, понятное и легко постижимое.
Считается, что крупнейший в Европе дворцово-замковый ансамбль Версаля отличается уникальной целостностью замысла и гармонией между архитектурными формами и переработанным ландшафтом. Эта мысль традиционна для России – французы о совершенстве Версаля отзываются намного осторожнее. По существу эта «целостность» на 90 % определяется регулярностью. Помимо копирования самих архитектурных форм, Европа заимствовала в первую очередь эту идею.
С конца XVII века Версаль сделался образцом для «королевских городов», то есть загородных резиденций европейских монархов и аристократии. Как прямое подражание Версалю созданы СанСуси в Потсдаме, Шенбрунн в Вене. Вероятно, дворцово-парковые комплексы в окрестностях Петербурга – Гатчине, Ораниенбауме, Петергофе, Царском Селе, Павловске – тоже следует считать таким «подражанием». Но Царское Село, в том числе и его более старая Екатеринская часть, а особенно Павловский садово-парковый комплекс, семантически совершенно иные, нежели Версаль. В структуре и эстетике этих комплексов прослеживается действие иных идей, причем эти идеи заложены изначально.
Создается впечатление, что версальская семантика, или семантика версальских образцов, проникла в Россию при Петре I и быстро претерпела ряд серьезных изменений.
Петергоф создавался в годы, когда формирование версальского ансамбля еще продолжалось. Впервые Peterhof, Петров двор, упоминалось в походном журнале Петра I в 1705 году как «путевой двор» и пристань для переезда на остров Котлин. Но тот Петергоф, который мы знаем, начинался в 1710 году.