«Гений — это самовозгорающееся пламя», — сказал кто-то из великих. Оригинальность, воображение, способность освободить свой ум от избитых традиционных установок и мыслить самостоятельно… Каждый, кто пытался постичь гений Фейнмана, неизбежно упоминал о его самобытности. «Он был одним из самых оригинальных умов своего поколения», — говорил Дайсон, его современник. Следующее поколение, имевшее возможность смотреть в прошлое с временной дистанции, тоже сочло мыслительные пути фейнмановского разума совершенно непредсказуемыми. Одно можно было сказать наверняка: он с непреклонным и даже опасным упорством игнорировал стандартные методы. «Мне кажется, если бы он не обладал такой невероятной скоростью мышления, люди относились бы к нему как к блестящему чудаку: ведь большую часть времени он посвящал исследованиям, которые позже оказались тупиковыми, — говорил Сидни Коулман, физик-теоретик, который познакомился с Фейнманом в Калтехе в 1950-е. — Есть немало людей, кому навредила чрезмерная оригинальность; не будь Фейнман столь умен, он мог бы стать одним из них».
А еще ему всегда была свойственна игра на публику. Многое из того, что он делал, было чистым лихачеством, стремлением продемонстрировать, что есть другой способ решить проблему, помимо привычного. Этот другой способ необязательно был лучше; главное, что он был другим.
Фейнман по-прежнему отказывался читать современные научные публикации лишь для того, чтобы «быть в курсе», и ругал своих аспирантов, если те начинали решать задачу «как принято» — сначала проверив, как это делалось до них. Так вы никогда не создадите ничего экстраординарного, повторял он. Коулман придерживался другого мнения:
«Мне кажется, Эйнштейн тоже был таким. И я уверен, что Дик считал это достоинством, благородным качеством. Но я так не считаю. Подобное поведение похоже на самообман. Студенты становились игрушками в его руках. Иногда лучше не изобретать колесо, а взять имеющиеся наработки и воспользоваться ими».
«Среди моих знакомых есть те, кого нельзя назвать большими оригиналами и чудаками, и они могли бы достичь гораздо большего в физике, если бы на определенном этапе своей карьеры не попытались “соригинальничать” и не решили, что найти нестандартный ответ важнее, чем правильный. Дику многое сходило с рук, потому что он был чертовски умен. Такие, как он, и взбираются на Монблан босиком[155]».
В итоге Коулман предпочел Фейнману другого учителя. Наблюдать за работой Ричарда, вспоминал он, было все равно что смотреть китайскую оперу. «Его манера была абсолютно непостижима. Понять, к чему он ведет, что уже сделал и куда пойдет дальше, было совершенно невозможно. У Дика следующий шаг мог возникнуть из ниоткуда, из божественного озарения».
Многие отмечали полную свободу его мысли, но, объясняя свои методы, сам Фейнман говорил не о свободе, а об ограничениях. Он считал, что воображение ученого не имеет ничего общего со способностью взять чистый лист, нотный стан или холст и изобразить на них нечто совершенно новое, никак не сдерживая свои творческие порывы. С другой стороны, воображение нельзя измерить, как пытались сделать некоторые психологи, показывая человеку картинку и спрашивая его, что он видит. Для Фейнмана научное вдохновение подлежало непреложному и почти болезненному ограничению: творение ученого должно соответствовать реальности. Научное творчество, говорил он, это воображение в смирительной рубашке. «Говоря о научном воображении, люди из других дисциплин часто неверно истолковывают саму суть этого понятия, — рассуждал Фейнман. — Они упускают из виду важную деталь: то, что нам, ученым, позволено вообразить, мы должны сопоставлять со всем, что нам уже известно…» Существующие знания представляют собой фундаментально незыблемый каркас, который в точности отражает реальность. Как и творцы из сферы искусств, ученые чувствуют себя обязанными изобретать новое, но в науке само это действие содержит в себе семена парадокса. Инновация для ученого — вовсе не отчаянный шаг в неизвестность, «не отвлеченные мысли, которые можно свободно высказывать, а идеи, которые должны соответствовать всем известным законам физики. Мы не можем позволить себе всерьез “воображать” что-то явно противоречащее законам природы. Так что научное творчество — занятие не из простых».
В наше время люди творческих профессий испытывают постоянное давление со стороны общества: от них все время ждут «чего-то нового». От Моцарта в его дни требовалось творить в четко очерченных рамках, единых для всех композиторов, а не нарушать сложившиеся традиции. Стандартные формы сонаты, симфонии, оперы возникли до его рождения и оставались почти неизменными до самой смерти; законы гармонии заключили его вдохновение в жесткую негнущуюся клетку. Такой же клеткой стала для Шекспира структура сонета. Но даже в этих пределах можно было найти возможности для создания шедевров — и позднее критики все-таки пришли к выводу, что гений творца сочетает в себе структурированность и свободу, твердость ограничений и дух изобретательства.
Наука стала последним прибежищем творческих умов старой школы, привыкших созидать в железных рамках — слегка сгибая прутья «клетки» и взламывая замки. Ограничения для научной мысли устанавливаются не только ее зависимостью от экспериментальной практики, но и традициями ученого сообщества, куда более однородного и приверженного правилам, чем сообщество художников. До сих пор, даже в квантовую эпоху, ученые умудряются рассуждать о реальности, объективной истине, мире, не зависящем от человеческих конструктов; порой кажется, что они последние в интеллектуальной вселенной, за кем сохранилась эта способность. Реальность стреноживает их воображение, как и все усложняющееся нагромождение теорем, технологий, математических формул и результатов лабораторных экспериментов, из которых состоит современная наука. Разве может гений произвести революцию в таких условиях? «Мы и так работаем на пределе воображения, но не для того, чтобы представить нечто несуществующее, как в художественной литературе, — мы пытаемся осмыслить то, что на самом деле есть».
Фейнман столкнулся с этой проблемой в мрачные дни 1946 года, когда пытался найти выход из трясины, в которую погрузилась тогдашняя квантовая механика. «Нам так много известно, — писал он своему другу Уэлтону, — но мы сводим имеющиеся знания всего лишь к нескольким уравнениям… Создается иллюзия, будто мы можем сопоставить эти уравнения с картиной физического мира». Свобода, к которой он пришел, была свободой не только от уравнений, но и от физической картины. Он не позволил математике указывать ему путь к визуализации: «Совпадения между физической картиной и уравнением встречаются нечасто. Поэтому я провожу время, исследуя новые способы взглянуть на уже известное». Велтон, освоив теорию поля, которая к тому времени почти стала общепринятой, к своему удивлению обнаружил, что Фейнман о ней ничего не знал. Тот, казалось, сохранял невежество в некоторых вопросах, оберегая себя от знания, подобно тому, как человек, проснувшись, зажмуривается, чтобы задержать ускользающий образ из сна. Позднее он сказал: «Может, молодые часто добиваются успеха именно поэтому? Им мало известно. Когда слишком много знаешь, любая идея кажется ни на что не годной». Велтон тоже считал, что, если бы Фейнман знал больше, он не был бы таким блестящим инноватором.
«О, если бы я прочел фразы неизвестные, высказывания странные на новом языке, не использовавшемся ранее, свободные от повторений и неизбитые, отличные от тех, что произносили люди древности!» Эти слова высек в камне древнеегипетский книжник на заре письменности: уже тогда, за тысячу лет до Гомера, он ощущал пресыщение знанием. Современные критики говорят о грузе прошлого и опасности остаться под его влиянием. Необходимость придумывать что-то новое всегда владела сознанием художника, но никогда эта потребность не была настолько сильной, как в XX веке. Срок жизни новой формы или жанра никогда не был столь короток. И никогда еще творцы не испытывали такого давления со стороны, принуждающего их нарушать традиции, которые просуществовали совсем недолго.
Тем временем мир на глазах становился слишком большим и многогранным; гению старого образца, этой героической фигуре, не было в нем места. Творческим людям едва удавалось удерживаться на плаву. Норман Мейлер после выхода своего очередного романа, не удовлетворившего ожиданиям публики, которые сформировались еще в начале его карьеры, заметил: «Время титанов в искусстве прошло. Недавно я изучал Пикассо: знаете, кто были его современники? Фрейд и Эйнштейн». Он видел, как масштабы гениальности менялись на протяжении его собственной жизни, но пока не понимал, насколько радикально. (И немногие в то время понимали.) Мейлер взошел на литературную сцену, когда она была уже настолько тесной, что классический роман, написанный писателем-дебютантом вроде Джеймса Джойса, сразу определял его автора в достойные наследники Фолкнера и Хемингуэя. Мейлер стал одним из сотен не менее талантливых, оригинальных и амбициозных писателей, в каждом из которых можно было узреть зачатки гения. Не будь в этом мире Эмиса, Беккета, Чивера, Дрэббл, Фуэнтеса, Грасса, Геллера, Исигуро, Джонса, Казандзакиса, Лессинг, Набокова, Оутс, Пим, Кено, Рота, Солженицына, Теру, Апдайка, Варгаса Льосы, Во, Сюэ, Йейтса, Зощенко или любых других художников слова, назовите хоть десять, хоть двадцать, у Мейлера и других потенциальных гениев было бы намного больше шансов прослыть великими. Будь в этом море поменьше рыбы и будь эта рыба помельче, любой писатель не просто казался бы великим — он был бы им. Подобно представителю вида, соревнующегося за место в экологической нише, он имел бы в своем распоряжении больше ресурсов и больше пространства, которое мог бы исследовать и беспрепятственно занимать. Вместо этого гиганты были вынуждены ютиться каждый в своем обособленном уголке интеллектуального ландшафта. Они разделились на многочисленные группы: американские писатели; певцы американского пригорода, деревни, города, страны третьего мира; полусветские, реалисты, постреалисты, полуреалисты, антиреалисты, сюрреалисты, декаденты, ультраисты, экспрессионисты, импрессионисты, натуралисты, экзистенциалисты, метафизики, романтики, неоромантики, марксисты; авторы любовных, плутовских, детективных, комических, сатирических романов и произведений множества других литературных жанров…. Другими словами, поделили между собой литературный мир подобно тому, как асцидии, миксины, медузы, акулы, дельфины, киты, устрицы,