«Эдда, собственно, и есть Голубой Цветок», — намекает в набросках Новалис на разгадку одной из таинственнейших загадок романа. В самом начале первой главы Генрих предпочитает сокровищам, то есть золоту или всеединству идеала, нечто иное, но если нечто иное сопряжено со всеединством или таится в нем, само всеединство могло бы быть иным. «Цветок — символ тайны нашего духа», — пишет Новалис во фрагментах. Так возникает слово «символ», решающее в своем противостоянии сокровищам всеединства. В чертогах Месяца среди лепестков чудо-цветка почила юная красавица, обняв навеки своего возлюбленного, который клонился к ней: это был сам Эрос. Так Эрос видит в цветке себя самого, но он видит и свою возлюбленную, а она видит его, что разительно отличается от «чуда», запечатленного двустишием. Но и в окончательной версии сказки Гиацинт видит под покрывалом богини в Саисе не себя самого, а свою возлюбленную Розу, если не чудо-цветок, то все же цветик и, следовательно, «символ тайны нашего духа». Голубой Цветок — символ единения, а не всеединства. Голубой Цветок возвещает многообразие. В одном из диалогов Новалиса говорится: «Как мой дух должен превратиться в сотни и в миллионы духов, так моя жена должна обратиться во столько женщин, сколько их ни есть». Это сущностная вариация творческого принципа, превращающего одну индивидуальность в несколько. Возможно, поэтому Новалис не ощущал свою новую помолвку как измену умершей невесте. Символом в творчестве, а следовательно, и в жизни Новалиса представлена целостность, не совпадающая со всеединством. Если во всеединстве идеалы уравниваются, сводясь в конце концов к одному, целостность — это единство различного, представленного символами. А. Ф. Лосев называет символ порождающим принципом: «Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи, но функция эта разложима здесь в бесконечный ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи»[286]. Новалис придает будущей лосевской математике, никогда не забывавшей своих пифагорейских корней, жизненную насыщенность, к чему, как известно, стремился и А. Ф. Лосев. Так в ключе символа несколько женщин оказываются одной возлюбленной, поскольку у них один символ: Голубой Цветок. Порождающей функцией символа объясняются озадачивающие высказывания Цианы: «У тебя не один отец, как не одна мать... Мать одна, потому что она одна-единственная». Так, у Генриха отец и мать в Эйзенахе, но в то же время его отец и мать — граф и графиня фон Гогенцоллерн; одно не исключает другого, и те и другие родители настоящие, ибо и у них единый символ.
Это слово впервые произносится в пятой главе, занимающей в романе центральное положение, и впервые произносит слово «символ» горняк: «Сомнений нет, людям преподал угодник Божий благородное горняцкое искусство, явив строгий символ нашей жизни, затаенный в недрах гор». Не забудем, что в предыдущем абзаце говорилось, как хорош цветок, расцветающий для горняка в жутких недрах, так что символ и в этой главе предвосхищен и возвещен цветком, как и во всем романе. С цветами (с цветком) соотносит символы и граф фон Гогенцоллерн: «Церковь — жилище истории, кладбище — цветник ее символов». В начале второй части врач Сильвестр назовет символом человеческое тело: «Добродетель едина; это безупречная твердая воля, не знающая колебаний, когда настает ее час. В своей одушевляющей неповторимой цельности она владеет телом человеческим, этим нежным символом». Цветок, таким образом, уподобляется человеческому телу, а тело цветку, так как и то и другое — символ. «Выражение “символ” само символично», — говорит Новалис в одном из своих фрагментов. Следует учитывать, что во всех трех случаях в оригинале употреблено немецкое слово «Sinnbild», переведенное Я. Э. Голосовкером на русский язык, насколько мне известно, впервые, как «смыслообраз», что является блестящей переводческой находкой. Пользуясь этим переводом, стоит перевести фрагмент Новалиса так: «Выражение “смыслообраз” само смыслообразно». Смыслообразность выражения «смыслообраз» позволяет соотнести его с другими смыслообразами, а при подобном соотнесении смыслообраз не может быть изолированным и не может совпадать с другим смыслообразом, как идеал совпадает с идеалом. Каждым смыслообразом представлено многообразие смыслообразов, а внутри каждого из них присутствует симпатия знака и означаемого, как говорит Новалис. Иными словами, для Новалиса символ — это знак, которым представлено не только означаемое, но и соответствие знака и означаемого, их симпатия. То есть Голубой Цветок не просто означает возлюбленную, он сама возлюбленная, а она — Голубой Цветок, что предполагает целостный ряд подобных симпатий, соответствий, аналогий. «Человек — источник аналогий для вселенной», — пишет Новалис во фрагментах.
Но у каждой аналогии два полюса, и потому аналогии двойственны. С другой стороны, симпатия знака и означаемого может распространяться и на золото, которому тоже не отказано в своем символе. В то же время Голубой Цветок может выступить как идеал (у каждого предмета есть идеал; умение уловить этот идеал и составляет суть романтического творчества). Но идеалы уравниваются, и Голубой Цветок может выступить как всеединство, если увидеть в нем, отождествить с ним самого себя, что и есть философский камень, превращающий всё в чистое золото всеединства. Тогда Золото оказывается символом (жизнеутверждающая функция Золота в сказке, где Золото в союзе с Цветоводом участвует в пробуждении Фрейи), а голубизной маскируется идеал, разрушительный вне символа. Все предметы и образы романа вовлечены в эту игру. Автору, героям и читателю приходится то и дело разгадывать, что перед ними: идеал или символ. Отсюда подспудное напряжение романа при всей мелодической гармонии его стиля, над которым преобладает Несказанное. Так, согласно наброскам, Генрих срывает во второй части Голубой Цветок, низведя его на уровень предмета (символ открывается лишь любовному единению). Тем самым Генрих опредмечивается сам, теряет собственную неповторимость в многообразии и начинает совпадать в идеальном всеединстве с любым предметом, с камнем, с поющим деревом, с золотым овном (совпадения начинаются с голубизны, но все равно приводят к золоту идеального всеединства). Генрих даже не превращается в разные предметы, а только отождествляется с самим собой, тождественным всеединству, где все предметы мнимы, так как идеалы уравниваются. Такова западня магического идеализма, куда приводит жертвоприношение, совершенное Генрихом.
Есть основания полагать, что в Софи фон Кюн Новалис видел самого себя, как Гиацинт увидел себя под покрывалом богини. Эта жестокая игра в самопознание могла усугубить ее болезнь и даже ускорить смерть за неимением простого сострадания, которого девушка не могла не ждать от своего возлюбленного. Точно так же в жертву самопознанию приносит Генрих Матильду, намереваясь пожертвовать собой.
Для Гиацинта греза — единственная проводница у входа в святая святых. Генрих присваивает себе эту проводницу вместе со всей природой: «Как будто во мне самом эти дали, а вся эта великолепная окрестность — как будто моя же сокровенная греза». В главе восьмой Генрих домогается всеединства, которому Клингсор противопоставляет многообразие. Вокруг этого вращается вся их беседа. Генрих хочет обладать миром, как владеют языком; он домогается запредельного: «Так же, как речью, человек не прочь располагать большой вселенной, рад бы без всякого стесненья выражать себя в ней. Через вселенную раскрыть запредельное — вот порыв, определяющий наше существование, вот упоение, которым живет поэзия». Матильда ставит в пример Генриху своего отца, который все еще плачет о своей умершей возлюбленной, не утешаясь тем, что она совпала с ним во всеединстве. Генрих же хочет видеть в своей возлюбленной себя, хочет присвоить себе ее бытие. Генрих назойливо и высокопарно превозносит вечность, игнорируя трепетную человечность Матильды. В шестой главе Генрих возжигает самого себя в жертву солнцу: «Я готов отдать мою жизнь Матильде, чтобы верность навеки сочетала наши сердца. Это мое утро, вечный день грядет. Ночи больше нет. Встает солнце, и ему посвящено мое самосожжение, жертвенный пламень, который никогда не догорит». В седьмой главе он обрекает этому пламени и Матильду, потому что Матильда едина с ним: «Кто знает, не окрылит ли нас наша любовь пламенем, чтобы нам вознестись в нашу горнюю обитель, пока старость и смерть еще неведомы нам? Как же не верить мне в чудеса, если ты моя, если я прижимаю тебя к своей груди и твоя любовь готова разделить со мной вечность». Насколько изящнее и проникновеннее простенькая песенка миннезингера, который оказался бы предшественником Генриха фон Офтердингена, будь он лицом историческим:
Ты моя, а я твой,
Твой, пока я живой;
Ты в моем сердце.
Заперта дверца,
И потерян ключ навек.
Не надейся на побег.
Не трудно заметить разницу мироощущений и чувствований при различии поэтических культур, хотя Новалис и не прочь имитировать органичную наивность миннезингера, но для Генриха «ты моя», а для миннезингера «ты моя», потому что «я твой... пока я живой». Новалис в любви обретает ключ к самому себе, а миннезингер счастлив оттого, что к его сердцу, где заключена возлюбленная, «потерян ключ навек». Генрих декларирует самосожжение, а гибнет одна Матильда (правда, тонет, а не сгорает), но зато сгорает мать в сказке Клингсора, а еще во второй главе прозорливые купцы уподобляли его будущую невесту его матери: «...и если вы в дедушку пошли, вы непременно осчастливите родной город, привезете оттуда красавицу жену, как некогда ваш батюшка». Любовь приносится Генрихом в жертву всеединству, когда Генрих противопоставляет ее вечный образ земному облику: «Твой дольний облик — лишь твоя земная тень. Стихии здешнего в своем борении цепляются за эту тень, потому что природа еще не готова, однако таинственный целительный рай уже начал открываться мне, явив твою изначальную вечность».