1990. «Знаете, и для меня „Лианозово“ — загадка, хотя я сам родом оттуда. <…> Никакой „лианозовской школы“ не было. Мы просто общались. <…> Пройдя эти „платоновские академии“ общения, мы научились главному — определять, что хорошо в искусстве, а что плохо. <…> Если говорить об эстетических убеждениях поэтов-„лианозовцев“, то они не были сформулированы, просто мы одновременно почувствовали, что современная нам официальная поэзия отделилась вообще от первоосновы всякой поэзии, от конкретного события, от предмета, стала выхолощенной, абстрактной, риторичной, „литературной“. Мы захотели вернуть поэзии конкретность»[204].
1991. «Вообще по поводу моих отношений с концептуализмом да и с лианозовской школой я хочу сказать вот что. Я все-таки [sic] от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа. <…> Никто из них не пишет такие вещи, как „Псалмы“ — обращение человека к Богу — или „Элегии“»[205].
«Я не знаю, как и когда Лимонов придумал название „Конкрет“, нам, во всяком случае, он ничего не говорил, и конкретистами мы себя не называли»[206].
1992. «Это не школа. Кропивницкий влиял, конечно, своей личностью. Он педагог настоящий был и старался из человека вынуть то, на что тот способен. Школой назвать это трудно <…> Что еще сказать о „лианозовской школе“? После Эдуард Лимонов превратил ее в школу „Конкрет“, но это искусственное обращение»[207].
1995. «Это не была группа. Был учитель и были ученики. <…> Он учил нас жизни. <…> Сначала нас было у него двое. Двое таких верных учеников — я и Оскар. <…> Уже к середине 50-х годов этот круг оформился. Был учитель. <…> Это была прививка против всего официального, фальшивого, советского. „Народ — победитель“, „Народ — строитель“ — этого ничего совершенно для нас не существовало <…> Я хочу сказать, что нас объединяла искренность и желание изображать жизнь, какую мы видим вокруг. <…> Но первое, с чего началась лианозовская группа, — это искренность и раскованность. <…> Но искренность и внутренняя свобода — это два качества, которые сделали нас художниками и поэтами»[208].
«То ли это была лианозовская школа, то ли лианозовская группа, во всяком случае ее теперь называют и так и так [sic]. Но для меня, для моих друзей: Оскара Рабина, Игоря Холина, Льва Кропивницкого и еще небольшого кружка молодежи — в те 40–50-е годы еще ничего этого не было. Был наш духовный Учитель, Евгений Леонидович Кропивницкий <…>. Поэт Всеволод Некрасов держался диковато и отчужденно, между тем старик полюбил его, и он тоже стал аккуратно ездить к нему. <…> Было страстное желание выразить весь этот Божий мир по-своему, своими найденными средствами — пусть в диссонансах… Это были мы — содружество поэтов и художников. <…> Значит так, школа была Евгения Кропивницкого, группа — не знаю, скорее Товарищество близких по духу, Лианозово, в общем»[209].
1997. «Так что ни в коей мере [В. Некрасов] не был учеником Евгения Кропивницкого. А ездил в Лианозово и в Долгопрудную, потому что подружился и стал всем близким человеком. Всю жизнь принципиален и держится единого стиля, как и его поэзия»[210].
«<…> Мне хотелось бы заметить, что русское искусство конца 50-х — начала 60-х объединяет несомненная экспрессия. Слишком долго и крепко была сжата пружина. И теперь она со звоном распрямилась»[211].
1998. «Таким же не близким, но всегда рядом был для меня всю жизнь поэт Сева Некрасов. Я думаю, моя обидчивость и его болезненное самолюбие помешали нам сблизиться»[212].
«С шестидесятых в Лианозово стали приезжать сначала молодые художники и писатели, затем журналисты и дипломаты — посмотреть на необычные для того времени картины, послушать стихи, которые не печатают. А с ними черные „Волги“ КГБ. В общем, назвали нас всех „лианозовской группой“. Так теперь и записано в истории русского искусства»[213].
1999. «Тогда мы были вместе. Холин-и-Сапгир. Но сейчас я вижу, что мы были очень разными поэтами. Он был больше эпик, а у меня это связывалось с лиризмом, с философией»[214].
«Так и „Лианозово“. Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского и Горбовского, все, кто хотел, все, кого вы ни назовите <…> Не было у нас единой платформы… Хотя была: потому что мы все-таки [sic] (теперь уже видно) — я, Рабин Оскар, Игорь Холин, — мы ученики Кропивницкого»[215].
«Потом приехал из Харькова Лимонов, тоже стал ходить к Кропивницкому, — позднее возник „Конкрет“ <…> Этот термин возник в наших разговорах с Лимоновым. Раньше об искусстве много говорили. Ходили и говорили. А „Конкрет“ — это уже 70-е. <…> Так вот, мы [Сапгир и Лимонов] ходили и беседовали: что, дескать, мы не хотим метафор, что наш идеал — Катулл, а потом нас всех напечатали в австрийском журнале [Neue Russiche Literatur, 1981–82]. И Лимонов придумал нам общее имя — „КОНКРЕТ“»[216].
Памятью этой привязанности — к Лимонову и Катуллу — служит двустишие из книги Сапгира «Московские мифы»:
С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту
Пьяная Нинка и чех с польскою водкой пришли[217].
Лимонов появляется и в других стихах Сапгира, а также в поздней прозе «Бабье лето и несколько мужчин»: «Он вычертил линию своей жизни еще в Харькове, как схему пистолета-пулемета, которая висела на стене его комнаты, которую он снимал в Москве, рядом с портретами Мао Цзедуна и Че Гевары, которые были его юношескими идеалами, которые… <…> Иначе — седеющий, коротко остриженный, в черной косоворотке — почему он не президент? Почему он только писатель? Интересно, убил ли он кого-нибудь или так и промечтал всю жизнь? Убить не запланировал, думаю, а то бы убил»[218].
Интересы Сапгира никогда не ограничивались кругом лианозовцев. Сапгир широко общался с поэтами, входившими в литературные объединения (официальные-полуофициальные-андеграундные) и группы Москвы, Ленинграда и других городов России. С конца 1950-х — начала 1960-х он был связан узами дружбы и давних знакомств с литераторами, входившими в группу Леонида Черткова (особенно с А. Сергеевым), с литераторами теперь уже легендарного объединения при клубе «Факел» (С. Гринберг, А. Лайко), с «сексуальным мистиком» Юрием Мамлеевым, со «смогистами» (В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский), с питерцами В. Кривулиным и О. Григорьевым, с мигрантом из Питера Е. Рейном, с Вен. Ерофеевым и другими литераторами[219]. И, конечно же, в ретроспективе особого внимания достойно то временное единение и общение «официальных» и «неофициальных» литераторов, которым явилось создание и публикация на Западе альманаха «Метрополь» (1979), в акции которого Сапгир принял деятельное участие. Критики и сами бывшие лианозовцы по-разному оценивают место этого содружества и стихов «лианозовского периода» в творческой судьбе Сапгира[220]. Нам представляется, что «Лианозово» стало тем самым юнгианским мифом культуры, который был нужен как его основным героям, так и различным интерпретаторам. Лианозовский миф одновременно компенсировал и затуманивал. Он компенсировал — для Сапгира, Холина и других — невозможность их участия в официально-мейнстримной советской культуре. Он затуманивал и затенял разность талантов, эстетических кредо и формальных поисков даже в пределах внутреннего круга лианозовцев. Хотя сами лианозовцы и их друзья и близкие стоят в рядах первых лианозово-мифотворцев, в ретроспективном взгляде миф о Лианозове существует чуть ли не отдельно от его героев. Некоторые из них еще живы (О. Рабин), а других не стало всего несколько лет назад (Г. Сапгир, В. Некрасов, И. Холин). Герои только начинают сходить со сцены и садиться в «лодку Харона», а о них уже слагаются мифы. Память о мифологических лианозовских временах угадывается, к примеру, в книгах Владимира Сорокина. В романе Сорокина «Голубое сало» (1999) Сапгир и Холин изображены литературными хулиганами, но с несколько большим градусом симпатии, чем остальные персонажи, включая шестидесятников Б. Ахмадулину, А. Вознесенского, Е. Евтушенко и др.[221] Полные культурологического аллегоризма «разборки» между бандами лианозовцев и шестидесятников происходят у Тишинского рынка в Москве. Но еще важнее в этом смысле роман Сорокина «Норма» (2000), где читатель находит вкрапленный в повествование hommage Сапгиру в форме абсурдных, «лебядкинских» стихов: «Отважный роса данаил / Гороко ава ет! / Огоро взоро, отолил / Одава убарет! // Поторо, ворого, боро / По ветром, ука рах! / А свет долоно и форо / В его тура барах»[222].
Угадывается пародия на тексты сразу из нескольких книг и циклов Сапгира, включая «Встречу» (1987) и «Терцихи Генриха Буфарева» (1984, 1987) и «Конец и начало» (1993). К тому же, завуалированно, появляется сапгировская (биографическая) тема барака, барачных поэтов и барачного-барочного искусства (каламбур советского времени: хрущевское баракко). Вспомним прежде всего «Хороны барака» («Терцихи Генриха Буфарева»): «И видно, как все меньше раз за разом / несут на белом к смутным тем березам / дощатый гроб великим переносом // Когда я проезжал и видя корпуса / (забыл упомянуть, что здесь теперь Мокса / другая жизнь, другие трубеса»