<…> У нас не было ничего похожего. Государство нас в гробу видало! Оскар Рабин, я, Эрнст Неизвестный — таких шестидесятников государство с удовольствием в Сибирь бы упрятало. Лично я знал из неоднократных бесед в КГБ, что, если пойду по пути Бродского или Кублановского, я буду вышвырнут! <…> Да, мы были людьми, которые родились в это время в этом государстве. Но были по-настоящему свободными, неангажированными людьми. <…> Да, мы были поколением шестидесятников. Андеграундом. Потом пришло наше время. Время пришло поздно. Но сейчас удержится тот, за кем не стоит ни поколение, ни „свои люди и, ни тусовка — только талант“»[241]. Еще через пять лет, в 1998 году, в интервью «Литературной газете» Сапгир дал следующее определение: «<…> мы были богемой и никогда не были диссидентами. Власти всегда нужны последователи и враги. Мы не хотели быть ни теми, ни другими. Мы жили в своей особой среде, занимались искусством, у нас были любовные и дружеские отношения. И до поры до времени это было возможно, уже позднее власть вступила в жесткие отношения с художниками»[242]. А в беседе с Татьяной Бек, записанной в 1998 году и опубликованной в 1999-м, Сапгир несколько иначе — энергичнее и с большим упором на социо-экономические аспекты жизни — расставил ударения: «Мы просто были художники, поэты, и мы считали себя таковыми. И просто нас не печатали, считали, что это не годится, что это Запад, что это не соцреализм. У нас с властью были не расхождения того плана, что мы хотели жить одной жизнью, а нам предлагали другую. Об этом и речи не было. Кто был благополучнее — жил благополучнее [и здесь нельзя не заметить автоотсылку]. <…> У кого как складывалось. <…> Главное было другое. <…> Потому что все мы, люди моего круга, были изнутри свободны. И эта свобода выращивалась и утверждалась в противовес нажиму. Но когда и нажим, и противовес исчезли (сейчас) — все всплыло: и самое хорошее, и дерьмо»[243]. Уже незадолго до смерти, летом 1999 года, Сапгир дал такое определение в стихотворении «Гулящие»: «<…> Наша свобода / пахла масляными красками / стучала на машинке / под старую копирку / не обращая внимания / на стук в потолок / на стук под окном / на стук в КГБ <…>».
В разные годы, в зависимости от состояния души, аудитории, трибуны, Сапгир говорил и писал об андеграунде по-разному. В эссе «Лианозово и другие» (1997), Сапгир писал именно о «[я]рк[ом] всплеск[е] андеграунда 60-х и, особенно, 70-х годов»[244]. Кроме иебинарной оппозиции «андеграунд- богема», в спорах об андеграунде часто фигурирует еще одно противопоставление, предлагаемое бывшими участниками неофициальной литературно-художественной культуры советского послевоенного времени. Хорошо знавший Сапгира художник Виктор Пивоваров писал в недавних мемуарах: «Были правы Рабин и Немухин, как прав, абсолютно прав Генрих Сапгир, который говорил: мы не диссиденты, мы богема! Он очень хорошо понимал диссидентский характер подобных мероприятий, внутренне дистанцировался от них, не „влипал“ в них, но тем не менее участвовал»[245]. Противопоставление «диссиденты — богема» тоже не лишено натяжек, хотя оно, видимо, сильнее, чем «андеграунд versus богема». В первом противопоставлении главенствующее место занимают политика и идеология, а не эстетика и модальность и стиль жизни. На единой шкале (если таковая возможна), понятия «андеграунд», «богема», «внутренняя эмиграция», «диссиденство» — находятся не в оппозиционных, а, скорее, в комплементарных отношениях друг с другом.
В статье «Золотой век самиздата», помещенной в начале антологии «Самиздат века», одним из составителей которой был Сапгир, В. Кривулин предлагает схоластическую схему четырех направлений, «по которым развивался литературный андеграунд» — в соответствии с четырьмя основными позициями «цензурных запретов: 1) социально-политическая критика советского режима; 2) эротика и порнография; 3) религиозная пропаганда; 4) „формалистическая эстетика“»[246]. Стихи Сапгира, несомненно, попадают под рубрики 1, 2 и 4 в схеме Кривулина. С бытом и бытием Сапгира в разные годы дела обстояло гораздо сложнее. И поливалентнее. «В 1965–68 годах на Абельмановской улице снимали огромный подвал поэты Холин и Сапгир», — вспоминал Эдуард Лимонов в 1-м томе антологии Кузьминского — Ковалева (1980), в мемуарном очерке «Московская богема»: «Платили домоуправляющему деньги, и „натурой“ (водкой) тоже платили. За это они сами жили в подвале и имели право пускать во многочисленные ответвления подвала — комнаты — своих друзей. Жили на Абельмановке коммуной — сообща. Сообща ели, спали [sic] и даже писали поэмы и стихи»[247]. Что это было — андеграунд? богема? Это было и то и другое, но в пореформенное время широкой раблезианской натуре Сапгира несомненно претило аскетско-истерическое эхо, которое слышалось ему в слове «подполье», доносясь через столетье от «Записок из подполья» и их героя. А может быть, Сапгиру вспоминался известный афоризм правозащитника Петро Григоренко: «В подполье можно встретить только крыс»[248]? В центре книги «Московские мифы» (1970–1974) — написанной Сапгиром по следам особенно богемных 1960-х и хотя бы поэтому самой «социальной» из книг Сапгира[249], соревнуются две идеи, связанные с проблематикой континуума «андеграунд— богема — диссидентство». Во-первых, это неустойчивость границ между состоянием культурного подполья и бытом и бытием литературно-художественной богемы. Во-вторых, это мифотворчество как форма и механизм истории и культуры: «И только брови сдвинул Брежнев / Что громовержец был повержен / Ведь был он бог и древний грек / Простой советский человек» («Зевс во гневе»)[250]. Именно поэтому так важно стихотворение «Московские мифы», давшее название всей книге Сапгира. В нем с большим остроумием зафиксировано состояние двойной мифологизации: оттуда и отсюда. Уехавшие из СССР писатели и художники сочиняют свои «московские» — и ленинградские — «мифы». Оставшиеся, к которым принадлежал сам Сапгир, питаются отраженным светом этих мифов и в свою очередь мифологизуют как малоизвестную им западную жизнь уехавших, так и свою собственную: «Мамлеев с Машей в Вене или в Риме / <…> Мамлеева избрали кардиналом / <…> А грустный Бахчанян как армянин / Открыл универсальный магазин / <…> А по Гарлему ходит хиппи Бродский / И негритянок ласковых кадрит / В своем коттедже рыжий и красивый / Он их берет тоскуя по России / <…> Лимонов! Где Лимонов? Что Лимонов? / <…> Лимонова и даром не берут / Лимонов — президент ЮНАЙТЕД ФРУТ / <…> А мы в Москве стареем и скучаем / <…> И стулья за столом у нас пустые / Ау! Друзья-знакомые! Ау! / Не забывайте матушку-Москву»[251]. Здесь важна не фактографическая точность описанного (литературная история — в большой мере литературная мифология), а ощущение, близкое натуре самого Сапгира.
Цитированное выше лимоновское описание «богемности» Сапгира соответствует именно той части его жизни, в которой Сапгир был и оставался до 1988 года самым знаменитым неподцензурным поэтом, живущим в России. Но рядом (параллельно? в других плоскостях?) проходила почти официальная жизнь Сапгира-детского писателя и (кинодраматурга). Были прекрасные заработки, семинары Союза кинематографистов и конференции «кукольников», была даже поездка по странам Юго-Восточной Азии в 1975 году с группой киношников[252]. Было ли кокетством, что поэт предпочитал относить себя скорее к художественной богеме, нежели к литературному андеграунду? Наверняка, нет. Кокетство, неискренность, изворотливость, недосказывание самого важного были вовсе не в характере Сапгира. Он был предельно честен к себе, отказываясь от лавров и терниев поэта-подпольщика. Он понимал, что только тяжкий путь арестов, судов, тюрем и каторг дает писателю такое горькое право.
Отдельного упоминания заслуживают дружба Сапгира с художниками и его стихи о литературно-художественном авангарде. Повторим приведенное выше свидетельство Сапгира: «Яркий всплеск андеграунда 60-х и особенно 70-х годов в нашей поэзии и живописи (а они шли вместе) корнями своими уходит в предыдущее десятилетие — в конец 50-х годов»[253]. Е. Л. Кропивницкий — Учитель — был поэтом, художником (и композитором). Вот еще одна формулировка Сапгира того же времени (1998): «„Мы и наши поэты“, — говорил в свое время Пикассо. „Мы и наши художники“, — могу сказать я вам»[254]. Самоидентификация неслучайна; с некоторыми поправками на время и идеологию, Генрих Сапгир напоминал Пабло Пикассо не только жизнелюбием, но и необычайным талантом меняться, оставаясь собой, о чем уже шла речь выше. Вспоминается также «Портрет» (1953) одного из кумиров Сапгира — Заболоцкого: «Любите живопись, поэты! / Лишь ей, единственной, дано / Души изменчивой приметы / Переносить на полотно»[255].
Генрих Сапгир всегда был окружен художниками-нонконформистами[256]. В годы непечатания художники составляли значительную часть первичной аудитории Сапгира. В интервью 1992 года, в ответ на полемическое замечание Е. Перемышлева о том, что «и самые авангардные стихи переживают свой век, без читателя быстро ветшают», Сапгир ответил: «Я же вам говорил, читатели были всегда. Это были художники…»[257]