. Следуя «извечному желанию русских поэтов» дописать-переписать Пушкина, в «Черновиках…» Сапгир идет гораздо дальше А. К. Толстого, В. Брюсова, В. Ходасевича, В. Набокова[274]. Но это не только диалоги Сапгира с авторами и их текстами, но и археология литературной культуры эпохи романтизма и постромантизма. В этом смысле особенно примечателен цикл «Этюдов…». Они возникают из попавшегося под руку Сапгиру русского перевода второй строфы из «Greisenworte» Людвига Уланда (1787–1862): «Komm her, mein Kind, o du mein süsses Leben! /Nein, Komm, mein Kind, o du mein süsser Tod! / Denn alles, was mir bitter, nenn’ ich Leben, / Und was mir süss ist, nenn’ ich alles Tod»[275]. Перевод строфы из Уланда был выполнен Н. П. Огаревым около 1843 года и вошел в его том «Библиотеки поэта» (1956). У Огарева строфа озаглавлена «Слова старца»: «Ко мне, мое дитя, ты жизнь моя… / Нет, нет! ко мне, дитя, моя ты смерть. / Ведь все, что горько, жизнию зову я, / И все, что сладко, называю смертью». Судя по всему, Сапгир исходил именно из перевода Огарева, минуя немецкий оригинал. Вот 9-е из 15-ти стихотворений в «Этюдах…», помещенное Сапгиром под ссылкой «(Из Уланда)»: «Иди ко мне ты — жизнь моя живая / Уйди — ты — смерть моя — сомлело сердце / Я все что горько жизнью называю / а все что сладко называю смертью»[276].
В «Этюдах…» обнаруживается целый ряд реминисценций из стихов Н. П. Огарева и Я. П. Полонского и несколько прямых отсылок. Среди последних назовем следующие тексты — Огарева: «Стучу — мне двери отпер ключник старый…», ч. VIII и X «Buch der liebe», «Стансы Пушкина. 1826», «У моря»; Полонского: «В гостиной», «На пути из гостей», «Утрата», «Ползет ночная тишина…», «Век», «И. С. Тургеневу». Важную роль в генезисе цикла сыграли описания зимы и берега Финского залива в ряде произведений Полонского («Полярные льды», «Финский берег», «Зимой, в карете») — Сапгир писал «Этюды…» под впечатлением зимнего отдыха в Репино (вместе с женой Людмилой и дочерью от первого брака Еленой). Но в первую очередь тексты Огарева и Полонского послужили поводом для переписки Сапгира с их временем и эпохой, нежели моделью для эмуляции. Название цикла «Этюды в манере Огарева и Полонского» (наш курсив) не лишено двойной романтической иронии[277].
В «Терцихах Генриха Буфарева» «игры» приводят Сапгира к изобретению авторского alter ego (фамилия Буфарев — от скрещения двух корней: «бух» («бухать», «бухарик») и «буф» («буффон», «буффонада»)): «Генриха Буфарева я знаю давно, потому что я его придумал. Он мой тезка и мой двойник. Он живет на Урале. Он пишет стихи. Как всякий советский человек, бывает в Москве и на Кавказе»[278]. Такое масштабное изобретение лирико-эпической персоны роднит Сапгира с творчеством ряда модернистов, к примеру, с великим португальским писателем Фернандо Пессоа (1888–1935) и его персонами-гетеронимами — Фернандо Пессоа, Альберто Каэйро, Альваро де Кампос, Рикардо Рейс, Бернардо Соарес, имена которых стояли на обложках разных книг Пессоа. В «Терцихах» («терцины» + «стихи») раскрывается все великолепие Сапгира с его словотворчеством, социальной иронией и сатирой, его абсурдом и его неожиданными всплесками лирики и этического прозрения героев: «А на дуроге — дымовозы / и мразогрязь… божба, угрозы — / живьем корчуют и мостят // Сквозит на взлобье — исинь — ветошь / И любят так, что не поверишь / как бы насилуют и мстят» («Пельсисочная»)[279].
Учитывая тот факт, что «Черновики…» (1985), «Терцихи…» (1984, 1987) и «Этюды…» (1987) пролегают единым текстовым пластом на рубеже пореформенной поры, отделяющей время советское от постсоветского, было бы заманчиво отделить этими книгами этапы модернизма и постмодернизма у Сапгира. Заманчиво, но целесообразно ли? Разные критики различными терминами определяли все творчество Сапгира и отдельные его компоненты: «поставангард» (В. Кривулин), «новоавангардизм» (Р. Циглер), «постмодернизм» (Ю. Орлицкий)[280]. Нам самим по душе термин «неомодернизм», особенно в связи с «литературной» триадой «Черновики Пушкина» — «Терцихи Генриха Буфарева» — «Этюды в манере Огарева и Полонского». Но дело не в терминах, и здесь не место дебатировать правомерность их употребления по отношению к культуре последних четырех декад советского периода[281]. Соблазнительно думать (вслед за М. Эпштейном и др.) о советском постмодернизме уже в 1960-е годы, а об альманахе «Метрополь» (1979) как о записке о состоянии (не)здоровья советской литературы. Но еще соблазнительнее забыть о сформулированных теориях и производить теорию прочтения стихов Сапгира на основе корпуса текстов самого Сапгира. «Любое определение и схема условны,» — писал Сапгир. «Классификация — безнадежное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении — для меня»[282]. Вспомним наблюдение Сапгира, высказанное в беседе с Т. Бек (в ответ на вопрос: «А как вы относитесь к местному постмодернизму — если это вообще не фикция?»): «<…> Какая же это фикция? Посмотрите, сколько по Москве зданий в духе постмодернизма. Их построили уже при Лужкове. Когда старинные башенки украшают совершенно современный дом. Эклектика всего и сплошная цитация — всюду, я к этому отношусь очень хорошо. У меня тоже цитаты часто встречаются, и это нормально. А знаете, кто был первым настоящим постмодернистом? <…> Пушкин Александр Сергеевич. У него цитаты бесконечные. <…> Играющий человек»[283]. Homo ludens…
11. Прорыв
В период «перестройки» запрет на публикацию стихов Сапгира в «толстых» журналах был снят. Первая отечественная публикация состоялась в декабре 1988 года, в журнале «Новый мир»[284]. Подборка Сапгира называлась «Сатиры и сонеты» и включала три текста из «Голосов» и четыре из «Сонетов на рубашках». Через месяц после первой публикации, в январе 1989 года, появляется вторая — монолог «Амадей и Вольфганг» (кн. «Монологи») в «экспортном» журнале «Советский театр». Даже после стольких лет непечатания в СССР Сапгир не смог обойтись без посредничества легитимных «шестидесятников». Короткое предисловие Беллы Ахмадулиной — написанная полуэзоповым языком врезка «в добрый час» — говорит о многом: «…но между Сапгиром и широким кругом читателей неопределенно виделась и четко ощущалась препона, не зависящая от достоинств автора и этого возможного круга. Какая-то часть его творчества распространялась устной оглаской и стала сведением наслышки, имуществом сознания наподобие фольклора»[285]. Сапгир, в письме от 20 декабря 1990 года: «…здесь меня с трудом, но начали печатать — в разных журналах»[286]. Весной 1989-го Сапгира печатает журнал «Литературная Армения», а к концу того же года стихотворения Сапгира выходят в московском «Дне поэзии — 89», куда его до этого допускали только в качестве переводчика. В 1990 году в журнале «Огонек» появляется большое интервью с Сапгиром. Тогда же Сапгира впервые печатают центральные журналы «Огонек» и «Дружба народов» и периферийные — «Радуга» и «Родник». О Сапгире — как не только о детском поэте — впервые заговорила читающая публика. Начинается триумфальное шествие Сапгира (или, если вспомнить афоризм Б. Слуцкого, его появление из перестроечной пены).
В 1989-м, в кооперативном издательстве «Прометей» МГПИ им. В. И. Ленина тиражами 3000–5000 экземпляров выходят сразу три книги Сапгира: «Стена» (оформленная Э. Штейнбергом), «Московские мифы» (оформленная Л. Кропивницким, с осторожно-сдержанным предисловием Андрея Битова) и «Сонеты на рубашках». На оборотах титулов всех трех книг значится: «Издание осуществлено за счет средств автора». Совдеповские издательства — «Молодая гвардия», «Советский писатель», «Современник» — так и не открыли свои ворота Сапгиру. В 1992–94 гг. появляются первые публикации Сапгира во многих старых журналах, московских и периферийных, но не петербургских: «Волга», «Знамя», «Октябрь», «Сельская молодежь», «Юность». Альманахи и журналы постсоветского времени — «Арион», «ВОУМ!», «Новая юность», «НЛО» — с энтузиазмом публикуют Сапгира. Сапгир, в письме от 5 июня 1993 года: «Меня издают все толстые и тонкие журналы <…>»[287]. В постсоветскую пору Сапгир становится модным и начинает широко печататься на родине. В 1992 году в Москве выходят небольшие книги Сапгира «Любовь на помойке» и «Мыло из дебила», в 1993-м — большая книга «Избранного» и книга «Конец и начало» (в Самаре), а в 1997-м — большая книга «рассказов» в прозе и стихах «Летящий и спящий». Выходят также несколько раритетных малотиражных изданий, из которых пять изданы под эгидой московского Музея Вадима Сидура. В последний год жизни поэта публикуется книга его прозы «Армагеддон», а также первые два тома собрания сочинений, приостановившегося со смертью Сапгира. Сапгир не дождался сборника «Лето с ангелами» (1999). Вскоре после смерти поэта вышли сборник «Неоконченный сонет» (2000) и маленькая книжечка «Рометта. Бедный Йорик» (2000)[288]. В 2004 году в «Новой библиотеке поэта» вышло первое академическое издание «Стихотворений и поэм» Сапгира, составленное и откомментированное авторами этих строк. В 2008 году под редакцией ведущего российского сапгироведа Юрия Орлицкого вышел том избранного Сапгира — «Складень».
Особняком стоят три уникальные книги Сапгира. Первая из них, «Пушкин, Буфарев и другие», была издана в Москве в 1992 году — ограниченным тиражом в 537 пронумерованных экземпляров, с иллюстрациями Льва Кропивницкого. В ней два раздела, две книги: «Черновики Пушкина» (1985) и «Терцихи Генриха Буфарева» (1984, 1987). Вторая — поэма «МКХ — мушиный след» — вышла в 1997 году в Кинешме тиражом в 20 пронумерованных экземпляров, с иллюстрациями Виктора Гоппе. Третья книга, «Утренняя философия», была проиллюстрирована художником Виктором Пивоваровым и выпущена в Праге тиражом в 12 пронумерованных экземпляров