Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты — страница 5 из 5

Н. М. Каухчишвипи (Бергамо)Динамика пространства и провинции в художественной литературе (предварительные соображения)

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить…

Ф. И. Тютчев

Задумываясь о значимости провинции в художественной литературе, задаешь себе вопрос, можно ли и тут говорить о своеобразном художественном, провинциальном пространстве. Такая тематика мне кажется особенно актуальной для русской культуры, где вопрос о пространстве ставился, если я не ошибаюсь, впервые Н. И.Лобачевским (1792–1856). Этот ученый одним из первых в Европе привлек внимание к неевклидовой геометрии, и по такому принципу ему удалось создать новый подход к пространственности. На это в 1894 г., по случаю столетней годовщины со дня рождения Лобачевского, обратил внимание некий Н. И. Шишкин[246] в престижном журнале «Вопросы философии и психологии», где мы читаем.: «Открывая новое поле для геометрических исследований, Лобачевский коснулся таких вопросов, которые выходят из узкой рамки специальности и получают широкий философский интерес» [курсив мой. – Н. К.; 1894,115].

Внимание Шишкина привлекла концепция пространства, как она вытекает из геометрии Лобачевского. Шишкин утверждает, что пространство Лобачевского «только мыслится нами, нежели представляется, – оно есть отвлеченное понятие, а не действительное, конкретное представление». В то же время «путем символов и аналогий, мы можем всё-таки приблизить отвлеченно мыслимое содержание геометрических истин к уровню того, что доступно и нашему воображению; наконец, в окружающей нас природе мы можем отыскать такие соотношения между явлениями, которые довольно наглядно изображают различные способы понимания пространства в его целом» (Шишкин 1894,116,117). Как мы увидим в дальнейшем, Шишкину удалось и наглядно представить пространство Лобачевского. Кроме того, по-моему, небезынтересно, что точка зрения Шишкина сближается с теорией Флоренского, согласно которой, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» (Флоренский 1985, 317).

Не исключено, что эта идея Флоренского коренится именно в геометрии Лобачевского. Флоренский различал несколько разных типов пространства; среди них обращает на себя внимание «пространство наших жизненных отношений», которое отражается в технике. Затем существует и мыслимое пространство, или мысленная модель действительности, и организация оного называется «наукой или философией». Наконец, между ними помещается то пространство, которое называется искусством, совершенно особенная «организация пространства». С этих позиций мы можем подойти к изучению провинциального пространства и его «организации» в художественной литературе и задать себе вопрос: можно ли говорить об отличительных чертах этой «организации» в провинциальном контексте?

С этой целью я вновь обращусь к Шишкину, который, по-видимому, был философом с математическим образованием. Описывая пространство Лобачевского, он исходил прежде всего из геометрической функции отдельных линий. Это представление о функции линий можно попытаться применить к основательному изучению свойств пространства в художественном произведении. Ключ к такой попытке, следуя Шишкину, надо искать в соотношениях между линиями, и главное, между параллельными линиями. По евклидовой геометрии, в настоящем пространстве параллели не пересекаются. Напротив, по Лобачевскому, они могут пересечься в бесконечности, то есть в пространстве, продолжающемся далее постигаемого нами предела. Иначе говоря, в мыслимом для нас пространстве параллели не пересекаются, не имея общей точки пересечения, но можно предположить, что это происходит по ту сторону, в бесконечности, а следовательно, точка их пересечения должна остаться для нас как бы несуществующей.

Я попытаюсь приложить подобные геометрические представления сперва к «Двум приятелям» Тургенева, где сюжет развертывается вдоль явно параллельных линий в провинциальной среде. По закону тяготения, основной упор каждой линии сосредотачивается в усадьбах, и в каждой из них отражаются, как в зеркале, основные свойства персонажей и групп, которые действуют вдоль этих линий. А в этом провинциальном пространстве такие усадъбы/линии бывают разного типа.

Некоторые из них поражают своей аккуратностью, напоминающей городские усадьбы[247], но бывают и неуклюжие провинциальные строения ветхого вида, какие-то темные; в их архитектуре отзывается мрачный быт жителей[248]. Поэтому пространство кажется необходимым условием, в соответствии с которым строится весь провинциальный быт: интерьеры, деревенское хлебосольство[249], типично провинциальная еда – детали, исполняющие функцию отдельных линий и содействующие организации провинциального пространства. Эти параллели мирно сосуществуют до тех пор, пока посторонняя городская линия старается их пересечь и против которой они не в силах устоять: Борис Андреич, попав в Париж, погибает, и Петр Васильич спасает те обломки, которые после него остались в провинциальной действительности.

На первой «провинциальной» конференции, подступая к «Кадетскому монастырю» Лескова, я лишь показала, что речь идет о самобытном казенном заведении, о провинциальном острове в столице, живущем в своем ритме, со своим своеобразным бытом и не соприкасающемся с лежащей рядом столичной параллелью. Иначе говоря, это заведение воспринимается как особое пространство в столичном окружении, как замкнутый провинциальный круг в столице. Следуя указанным геометрическим принципам, хочется добавить, что город и провинция представляются лежащими рядом параллелями, которые никогда не сближаются и не могут друг друга пересечь.

Итак, Лескову удалось поставить это нереальное пространство как бы параллельно с противостоящим ему государственным порядком. Несмотря на попытки официальной сферы пересечь границу этого пространства, оно остается непроницаемым. Стремясь проникнуть внутрь этого мира, государство надеялось нарушить порядок обители, где все подчинено свое обычным правилам: здесь свой язык[250], свой язык[251], дух аскезы[252] и воздержания[253], удивительная атмосфера дружбы и товарищества. В этом необычном пространстве даже еда оказывается намного лучше, чем в обычных военных заведениях, как и тщательное лечение больных кадетов. Одним словом, всё стремилось к высокому этическому уровню. Хотя власть употребляла усилия, чтобы нарушить этот порядок, все попытки оказались безуспешными, даже тогда, когда за это взялась такая могущественная личность, как генерал Демидов; ему тоже не удалось пробить брешь в стене, охраняющей эту монастырскую крепость.

Сопоставляя эту структуру художественного пространства с геометрическими принципами Лобачевского (в истолковании Шишкина), можно заключить, что линии, находящиеся внутри пределов настоящего пространства, не переступают границ, очерчивающих каждую из его сфер.

В «Железной воле» Лескова взаимосвязь между пространством и пиниями/персонажами более сложная, поскольку линии тут стремятся к пересечению. Возьмем, к примеру, рассказчика, приехавшего в столицу, противостоящую провинции, на встречу с немцем. Тот, однако, не дождавшись, умчался к месту своего назначения в глушь незнакомой ему Руси и, таким образом, разминулся с русским рассказчиком. Но далее при неожиданной встрече обнаружилось, что столкновение между этими двумя линиями неминуемо, и иностранец, одаренный «железной волей», вынужден был соизмеряться с русским укладом. Линия этой «железной/иностранной воли» проходит красной нитью через всю структуру художественного пространства как символ борьбы с русской провинциальностью. Состязание между этими двумя линиями нарушает мирный ритм провинциального быта, который противится «железной воле», и в конце концов «мягкое, сырое, будто непропеченное русское тесто» побеждает.

В этом рассказе линии пересекаются в бесконечном нарративном изображении, там, где расстояние между параллелями суживается, а линия глухой русской провинции оказывается более стойкой, чем любая иностранная «железная воля». Все это дополнительно маркируется отличительными приметами: особый язык[254], необычно звучащие личные имена[255], оригинальные обычаи[256].

Сопоставим вышесказанное с другими размышлениями Шишкина. Мы уже знаем, что пространство, по Лобачевскому, может быть разного рода, в том числе и мыслимой единицей, которую можно рассматривать с разных точек зрения. Шишкин предлагает наглядную модель пространства Лобачевского в виде чертежа. Исходя из функции линий, Шишкин приходит к выводу, что пространство Лобачевского можно представить как круг, который «составлен из бесконечно-удаленных точек и следовательно представляет тот предел, который отделяет пространство по сю сторону бесконечности от пространства по ту ее сторону. Все прямые опираются на этот круг двумя концами и имеют две бесконечно-удаленные точки, как, например, прямая MN» (Шишкин 1894,124).

Внутри этого круга отмечается точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, параллельные ей ОМ и ON, и многие другие, которые пересекаются с ней по другую сторону бесконечности.

Вернусь к «Железной воле». По чертежу можно себе представить, что в нарративной изобразительности линия MN – «железная воля» Пекторалиса – пересекаются в лежащей за кругом точке с параллелью/антагонистом Сафронычем. Эти две линии: немецкая «железная воля» и русская провинциальная распущенность временно бегут параллельно. Но в конце концов происходит соприкосновение между ними, в совершенно особой точке – на суде. Из разъяснений Шишкина мы знаем, что параллели могут пересечься только в потустороннем пространстве, где посюсторонние пропорции являются обратными. Подобную «обратность» можно разглядеть и у Лескова: основная видимая точка пересечения, забитые ворота, ведет к мыслимой точке, к суду, где обе линии ломаются, где «взрывается» жизнь обоих героев. Это приводит к буквальной «обратное™»: Пекторалис становится бедным, а Сафроныч богатым. В этой «обратности» они не смогли сосуществовать и были осуждены переступить почти одновременно через порог потусторонней действительности.

Следовательно, каждой линии в художественной архитектуре требуется соответствующее пространство. Как мы видели, в рассказе параллели возникают, когда нарратор и Пекторалис неожиданно встречаются, так сказать, в нулевом пространстве, не причастном основной наррации. Затем, пока Пекторалис живет как примерный эксперт, подчиняющийся местным правилам, жизнь каждого персонажа плавно течет по своей параллели. Но когда он становится независимым, его «железная воля» надламывается при столкновении с мягкой, «гнущейся» русской провинцией. Причиной тому была амбиция создать пространство, соответствующее его линии, что вошло в противоречие с кривизною Сафроныча, которому не дали жить по его «воле».

Можно предположить, что через этот провинциальный круг проходят разные параллели, но в конце концов линии Пекторалиса и Сафроныча преобладают. Они доходят до того предела, который отделяет посюстороннее пространство от потусторонней бесконечности с ее «обратностью». На деле, в заключительной части оказывается, что в широком провинциальном кругу создалось два маленьких замкнутых круга, и это привело к конфликтной развязке. Итак, блестящий завод Пекторалиса явился «обратностью» скромной, мирной провинции и ничтожности Сафроныча, но русская провинция вышла все-таки победительницей: провинциальный быт окончательно подчинил обоих героев своим правилам.

Теперь я обращусь к провинциальному пространству в «Бесах» Достоевского, где все начинается со странных событий, «происшедших в <...> дотоле ничем не отличавшемся городе»[257]. Этот скромный город является главным действующим лицом, и за его замкнутым кругом лежат далекие точки: Москва, Петербург, Берлин, Париж, Швейцария. Провинциальность подчиняет всех действию своих законов, и каждое лицо борется против околдованности этого провинциального круга. В необычной обстановке образуется бесконечное множество резких, противостоящих линий, и вышеупомянутый чертеж кажется буквальной иллюстрацией к структуре романа Достоевского.

Посмотрим сперва на те линии, которые протягиваются в область, которую Шишкин определил как потусторонность, где пространственные условия обратны по отношению к потусторонним. Судя по первым главам, все персонажи жили в надежде покинуть нудную провинциальность и попасть в магическое пространство далеких стран[258]. По Шишкину, можно сказать, что они воображали, что в неизвестных, далеких краях, в той бесконечности, где параллели могут встречаться, им удастся осуществить то, что им смутно мерещилось. Но когда они вновь оказываются в узком, провинциальном пространстве, обнаруживается, что параллели остались параллелями в жестком провинциальном измерении. Это можно проследить по ключевой линии Степана Трофимовича, из которой исходят и к которой сходятся многие другие линии. Используя чертеж Шишкина, можно сказать так: Степан Трофимович есть точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, а также параллельные линии.

От него отходит прежде всего прямая MN, Варвара Петровна, опирающаяся двумя концами на круг: с одной стороны, на Степана Трофимовича, с другой – на Ставрогина. Но прямая Ставрогина исходит тоже из Степана Трофимовича, его гувернера, как и сын его, Петр Верховенский. Затем можно сказать, что губернатор, его жена, Шатов, Виргинский, Липутин, Лебядкин, Лиза, Даша отправляются от или стремятся к этой точке. Но пространство Степана Трофимовича очень мало, поэтому эти линии часто запутываются, захватывают его, и он чувствует себя крайне стесненным.

Локус отмечен, как у Тургенева и Лескова, своими приметами. В ряду языковых характеристик романа – отрывочные французские фразы Степана Трофимовича[259], многочисленные скобки, необычные личные имена[260], сплетни, играющие большую роль, ремарки типа «вскакивает», «выпучил глаза», «затоптался», «засуетился», характеризующие беспорядочность движений. Город отличается характерной для провинции грязью, опасностью улиц, погруженных в страшную темноту. Эти элементы сосредоточены вдоль линии судьбы Степана Трофимовича.

Геометрия Лобачевского заставляет меня обратиться еще раз к Флоренскому, который тоже исходит из точки при изучении пространства. Он считает точку началом и первообразом понятия пространства.[261] Соотношения между точкой и линиями легли в основу дошедшего до нас конспекта «Symbolarium'a», или «Словаря символов». В статье, посвященной точке, за которой должно было последовать изучение разнообразных линий[262], подчеркивается: «Пространству из точек противополагаются точки в пространстве; точечному множеству противостоит в мысли сплошное continuum, в отношении которого точки устанавливаются условно» (Флоренский 1996,575). А главное, по Пифагорейской школе: <...> точка есть единица, имеющая положение» (Там же), то есть определенное место в пространстве[263].

Флоренский говорит, что каждая единица/точка представляется индивидуальностью в пространстве; этаидея заставляет вспомнить об обратной перспективе, идея которой исходит из точки зрения. В 1981 г. Д. С. Лихачев обратил внимание на структурную функцию точки зрения в художественном тексте и показал, между прочим, что Достоевского «вообще не устраивает одна точка зрения»[264]. Следовательно, по Лихачеву, множество событий у Достоевского могло осуществиться только при крайне подвижной точке зрения, которая предполагает возможность смотреть и с некоторой высоты. Это наблюдение кажется особенно уместным, когда вспоминаешь о «Зимних заметках о летних впечатлениях». В этом сочинении Достоевский уточняет, что он постоянно исходит из своей личной точки зрения: «Вся «страна святых чудес» представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективу. Одним словом, получается какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление». Этим подчеркивается то, как он стремится освоить необычные пространственные измерения. Замечательно при этом, что говоря о «перспективе», Достоевский объясняет, что точка зрения «с птичьего полета не значит свысока. Это архитектурный термин» (Достоевский 1956,62,66).

Иными словами, Достоевский признает, что он строит свое художественное пространство по тем конструктивным принципам, которые освоил, изучая в юные годы архитектуру[265], и это, по крайней мере отчасти, оправдывает и мою попытку подступить к художественным проблемам исходя из геометрических предпосылок[266].

Прикладывая изложенные выше принципы к «Бесам», мы выясняем, что в тесном пространстве маленького провинциального круга подвижная точка зрения является творческой необходимостью, и это подтверждается, например, многоликостью хроникера/рассказчика[267]. Он одновременно конфидент Степана Трофимовича, разносчик городских сплетен, провинциальный летописец, проницательный психолог, который старается уследить за городскими новостями. Помимо того он, по Лихачеву, помогает читателю проникнуть в суть событий, а иногда, в силу гибкости точки зрения, ему приходится даже «человека сочинить» (Достоевский 1957, 379). Иначе говоря, точка зрения представляется одним из основных строительных приемов, особенно необходимым для создания иллюзии динамического пространства, как то показывает сопоставление образов провинциального и столичного города. При изучении способа видения событий теория Лобачевского показалась мне ценной опорой.

Сравнивая технику Достоевского с творческой манерой Тургенева и Лескова, мы видим, что последним не требуется такая гибкость, их удовлетворяет одна либо две точки зрения, а иногда точки зрения рассказчика и автора почти совпадают. Но бывает и так (как в упомянутом эпизоде инспекции в «Кадетском монастыре»), что вдруг появляется посторонняя (в данном случае государственная) точка зрения. Происходит временное состязание между разными взглядами на мир, и победителем неминуемо выходит рассказчик. Получается, что частная, «провинциальная» точка зрения более устойчива, чем официально-государственная.

В «Железной воле» можно говорить о двух точках зрения. В первой части, пока Пекторалис служит в деревне, преобладает точка зрения рассказчика, почитателя немецкой «железной воли»; но когда немец решил оборвать одну из линий своей жизни, тогда появляется русская хитрость подьячего Жига, который побеждает на суде «железную волю» Пекторалиса. По Лескову, в провинциальном городе наша «милая» Русь доказала, что в ней «величия так быстро возрастают и так скоро скатываются». Хитрому Жигу удалось надуть Пекторалиса, и никто больше не верил его просвещенному слову (см.: Лесков 1957, 379).

Хотелось бы добавить, что Достоевский и Лесков считали провинцию мысленной моделью действительности, которую можно изобразить в виде круга, символизирующего пространство «милой» Руси. Провинция обладает своей спецификой и способна сопротивляться целостности городского либо иноземного пространства. У Тургенева, напротив, провинциальность – самостоятельная единица со своим прелестным шумом, обилием цветописи и благоухания, с которыми не приходится соперничать столице. С точки зрения этого автора, надо спасти богатство русской провинции и передать это наследие будущим поколениям, но в то же время ему хочется и Западу показать прелесть своей «милой» Руси.

С методологической точки зрения, значимость пространства в художественном и общекультурном контексте более ясно выясняется, исходя из геометрических представлений. А функция отдельных линий побуждает нас к более глубокому проникновению в отдельные моменты художественной конструкции и к более точному определению функции композиционных элементов и, в особенности, точек зрения.

Библиография

Достоевский Ф. М.: 1956,1957; Собрание сочинений, В 10-ти тт., Москва, 1956, т. IV; 1957, т. VII.

Каухчишвили Н.: 1994,'Московская философско-математическая школа и духовно-интеллектуальная среда начала XX века', Russian Literature, т. XXXVI.

Лесков Н. С: 1957, Собрание сочинений, В 11-ти тт., Москва, т. VI. Лихачев Д. С: 1981, Литература – Реализм – Литература, Ленинград.

Тургенев И. С: 1954, Собрание сочинений, В 12-ти тт., Москва, т. 5.

Успенский Б. А.: 1970,Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы, Москва.

Флоренский П. А.: 1985, Анализ пространственности в художественно-изобразительной литературе', Флоренский П. А., Статьи по искусству, Paris.

Флоренский П. А.: 1996, 'Symbolarium (Словарь символов) , Флоренский П. А., Сочинения, В 4-х тт., Москва.

Шишкин Н. И.: 1894, 'Пространство Лобачевского', Вопросы философии и психологии, № I.

Р. Казари (Бергамо)Уход в провинцию: путь к «воле и приволью»? (на материале произведений Л. Н. Толстого)

В отношении почти всех великих русских писателей можно говорить о присутствии в их творчестве богатого образного материала о провинции: Гоголь населил ее «мертвыми душами» и фантастическими лгунами, Достоевский широко представил весь ее кривой мир в рассказах «Село Степанчиково и его обитатели», «Дядюшкин сон», в романе «Бесы», а в «Братьях Карамазовых» противопоставил монастырь провинциальному городу, как святое – не святому. Город, так сказать, «покрывает» светлый образ старца Зосимы.

У Тургенева же провинция представлена усадьбой как миром, из которого смотрят на столицу (столицы), подражая ей, и в котором, в то же время, встречаются сильные и самостоятельные характеры (пьеса «Провинциалка»), Несколько особняком, в связи с этой проблематикой, стоит Толстой. Его понимание провинции является, в основном, далеким от самых распространенных ее представлений, например от понимания классической оппозиции провинция v/s столица.

На самом деле, в течение многих лет столицы Москва и Петербург были для Толстого локусами, жизнь которых морально никак не оправдывается, как показывают начальные строки романа «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью <…»>.[268]

В произведениях, написанных до восьмидесятых годов, писатель противопоставляет городу не столько деревню вообще, сколько определенную деревню, свое поместье Ясную Поляну.

Оппозиция «столица vs провинция» превращается у Толстого в оппозицию «город vs деревня», которую надо понимать и как противопоставление центра – периферии.

Понятие «центр» (= середина) принимается здесь в том особенном истолковании, которое дает В.Топоров в работе «Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления». Согласно его наблюдениям, «самая главная черта середины <…> ее закрытость и, более того, спертость, скученность, обуженность. <…> эта черта выражена предельно ярко. Она трактуется как духота и как теснота-узость»[269].

Такой «центр-середина», по Топорову, противопоставляется широкому пространству, «простору», где космический элемент преобладает над хаосом. Языковые маркеры середины: узость и ужас – восходят «к тому же индоевропейскому корню, который отразился в ведийском amhas, обозначающем остаток хаотической узости, тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосма, и в душе человека и противопоставленном иги Іока – широкому миру, торжеству космического над хаотическим»[270].

В биографическом и творческом опыте Толстого такими «узкими» центрами могут быть город или, со временем и в зависимости от всё растущего разочарования в предыдущем жизненном опыте, сама Ясная Поляна.

Первоначально и в течение долгого времени Ясная Поляна являлась для Толстого единственно истинным «Домом», понимаемым как зона семейной интимной обстановки, семейных привязанностей и традиций, семейной памяти. Следовательно, она представляла собой Дом – 'сакральное место и сакральный центр', а не дом – 'тесный несакральный центр', как у Достоевского.

Кроме того, в миропонимании Толстого этого периода Дом и деревня нераздельны. Они составляют два полюса той жизни, которая должна проходить всегда в теснейшем контакте с природой. А природа, в свою очередь, понимается им не только a la Rousseau, но и в смысле панического, стихийного начала[271].

Толстой преследует идеал гармонической и морально оправданной жизни, сливающейся с природой, на нем он сосредоточивает свои чаяния. Если очертить пространственную модель толстовского идеала в начале его жизни, то в центр следует поместить Ясную Поляну, а вокруг расположить всю Россию.

Поместье Толстого – целый мир, микрокосмос, который бескрайне расширяется за свои географические пределы, так как утопия или сон вообще не имеют пределов. Вокруг Ясной Поляны нет «периферии».

Но со временем они появляются: по мере того как Толстой осознает, что ему невозможно реализовать свои идеалы в рамках поместья, границы его мира становятся всё теснее и теснее, всё более удушающими. Тот первоначально сакральный центр, которым являлась Ясная Поляна, становится мало-помалу местом неестественной и ложной жизни. Теперь Толстому хочется удалиться от него, чтобы освободиться от собственных вынужденных компромиссов и лжи.

Единое пространство-центр, представляемое Домом-усадьбой-Россией (местом идеальной полной внутренней свободы), разошлось затем на два полюса: усадьбу и ее периферию, которая стала характеризоваться широтой и внутренними гармонией и свободой.

Эта широкая, свободная периферия и есть для Толстого «провинция».

Уходя из центра, который стал для него тесным и душным, писатель надеется реализовать в широком пространстве (в просторе) идеальную жизнь, недоступную в узких рамках дома.

«Другое место» становится для него «местом» идеальной жизни и принимает в его биографии и в его творчестве разные топографические ипостаси.

Судя по внешним и по внутренним событиям жизни, Толстой всё время двигался из центра к периферии, из пункта, становившегося тесным, к простору и воле. Он совершал это перемещение три раза и по трем разным географическим направлениям, которые, в общем, образуют единый путь, каким-то образом направленный к Востоку. Очерчивая этот путь, мы намеренно игнорируем два путешествия, которые Толстой совершил на Запад, ибо они в конце концов представляют собой «уступки духу времени» и русской аристократической культуре. Большее значение имеют уходы Толстого на волю безбрежных восточных земель. Безусловно, Восток притягивал Толстого (иногда, может быть, даже неосознанно) прежде всего как мировоззрение, как моральное и внутреннее видение жизни. Существует достаточно много свидетельств об интересе Толстого к восточным религиям[272].

Поездки Толстого имеют свою предысторию: в юности писатель шесть лет провел в Казани. Это был довольно важный период, поскольку в этом городе, особенно в Университете, хорошо знакомом Толстому, интерес к восточным традициям был очень силен. Неудивительно, что, когда Толстой вдруг решил поехать на Кавказ вместе с братом, реализуя первый из своих опытов ухода к идеальной жизни, он выбрал путь вниз по Волге до Астрахани. Этот длинный и замедленный маршрут показывает, что Толстой воспринимал реку не как предел или границу, но как обещание и возможность жизни в свободных и вольных местах.

Среди многочисленных причин, которые могли натолкнуть писателя на этот путь к Югу и к Востоку[273], остается его постоянное стремление к идеальной земле и идеальному народу, который живет патриархальной и архаичной жизнью, в соответствии со стихийными ритмами природы, лишенной ложных сверхструктур западной цивилизации. Этот идеал будет для Толстого неизменным до последних дней жизни.

В путешествии Толстого на Кавказ, как и в путешествии его литературного двойника Оленина, границу, на которой incipit vita nova, образует, как известно, цепь высоких гор. Горы воспринимаются как знак начала самосознания, как место, которое ставит предел бессмысленности прошлого. Оленин-Толстой возвращается с Кавказа разочарованным, отвергнутым своей неспособностью опроститься, «настроиться» на казачий лад.

Следующим, на сей раз определенно восточным направлением в итинерариях писателя были башкирские степи. Первая поездка туда в 1862 г. открывает ему приволье степных просторов, волю полукочевого-полуоседлого народа, в быте и в нравах которого писатель видит возможное осуществление своего идеала.

Представления Толстого об идеальном народе и идеальной жизни либо не имели определенного временного соотнесения, либо были обращены к прошлому; историческое же настоящее с его меркантилизмом, неестественными человеческими отношениями было реальностью, которую Толстой отвергал как царство лжи. Бесперспективному настоящему Толстой противопоставляет землю и народ вне времени, он мечтает о народе, который живет согласно с неизменяемыми традициями. Но всё это не может находиться «близко», а только «далеко». Далеко от города, в далекой провинции, но и «не в Ясной Поляне», а в пространстве не «зараженном»[274].

В данном контексте провинция понимается не только как территориальная категория, но и как зона внутренней этической свободы, принимающая у Толстого то географический вид Кавказа, то вид башкирских степей.

Свой опыт в башкирских степях писатель творчески не разработал. О нем свидетельствуют только письма и показательная записка в «Дневниках»: «На пароходе. Как будто опять возрождаюсь к жизни и к сознанию ее»[275]; ср. также слова из «Исповеди»: «бросил всё и поехал в степь к башкирам – дышать воздухом, пить кумыс»[276]. По этим документам можно реконструировать некий сверхтекст, новый миф, создаваемый Толстым, где центральным является переживание степи как стихии цельной и нетронутой, как привольной природы. Это в какой-то степени продолжает и развивает именно миф Геродота.

Но во второй половине XIX в. этот миф, по своей сути довольно архаический, уже не мог иметь никакой реальной поддержки. Исчезала цельность жизни, что способствовало разрушению и постепенному исчезновению самого мифа. В самом деле, когда Толстой возвращается в Самару десять лет спустя после первого своего пребывания, башкиры уже продают землю (он сам покупает эту землю), ее разделяют, понятия простор-воля-приволье всё более и более теряют свой смысл.

Внутреннее переживание самарских степей Толстым выявляет еще раз оппозицию между центром (Ясная Поляна, семейная жизнь, собственность), которому теперь свойственно понятие «теснота», и свободной периферией, характеризующейся широтой и простором, переживаемой как миф о гармонической, вольной и естественной жизни. Эта оппозиция становится для писателя всё более ощутимой, ему становится всё труднее выносить антиномии собственной жизни. Он стремится к уходу, к выходу из места, которому присуща моральная узость.

Идеал, к которому стремится Толстой, имеет принципиально пространственную основу. Для него важно выйти на дорогу – настоящую, большую дорогу, такую, например, которая проходит мимо Ясной Поляны и на которой он беседует со странниками[277].

Третий этап ухода Толстого связан с местом восточнее Самары, с Сибирью, с настоящей провинцией в латинском смысле слова. Сам Толстой никогда не был в Сибири, но многие герои его произведений, написанных после кризисного 1881 г., оказываются там в конце своего жизненного пути: князь Нехлюдов, отец Сергий, старец Федор Кузьмич, герой «Фальшивого купона».

В Сибири они как будто «останавливаются», строят свой «центр», но уже на новых основах, как сакральное место, где не тесно, а свободно.

«Русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф <…>[278], – утверждает Лотман и продолжает, – <...> сюжетное звено «смерть-ад-воскресение» в широком круге русских сюжетов подменяется другим: преступление (подлинное или мнимое) – ссылка в Сибирь – воскресение»[279].

Сибирь появляется и имеет смысл там, где «все земные пути исчерпаны», она – «экстремальная ситуация», поэтому «преображение героя <...> локально связывается с Сибирью». Так, Касатский – герой рассказа «Отец Сергий» – «работает у хозяина в огороде, и учит детей, и ходит за больными»[280].О Федоре Кузьмиче в самом заглавии рассказа говорится: «Посмертные записки старца Федора Кузьмича, умершего 20 января 1864 г. в Сибири, близ Томска на заимке купца Хромова»[281]. О Степане Пелагеюшкине, каторжнике (в Сибири), из рассказа «Фальшивый купон» читаем: «Это святой человек. Спросите у кого хотите <...> Шесть человек убил, а святой человек»[282].

В Сибири не только решается судьба отдельных персонажей. Именно с Сибирью был связан один неосуществленный замысел Толстого, роман из крестьянской жизни. Левин в «Анне Карениной» утверждает: <...> русский рабочий имеет совершенно особенный от других народов взгляд на землю. <…> Этот взгляд русского народа вытекает из сознания им своего призвания заселить огромные, незанятые пространства на востоке»[283]. М. М. Бахтин комментирует это место таким образом: «Мысль Константина Левина, что историческая миссия русского крестьянства – в колонизации бесконечных азиатских земель, должна была, по-видимому, лечь в основу нового произведения. Это историческое дело русского мужика осуществляется исключительно в формах земледелия и патриархального домостроительства. По замыслу Толстого, один из декабристов попадает в Сибири к крестьянам-переселенцам»[284].

Казалось, что такой взгляд на Сибирь как на место, где беспокойные герои могли бы найти свою внутреннюю гармонию в самом восточном Востоке (разумеется, в пределах России), в определенном пункте (это сакральный центр, которому, по понятиям Толстого, должны быть свойственны высокие моральные качества), должен был оправдать окончание всех странствий. Но, может быть, это не так.

В мечте Толстого об уходе всё менее и менее важным становится точный, конечный пункт движения. Как для странника или скитальца, для него дорога имеет смысл сама по себе. Толстой собирается «уйти, уйти, уйти»[285]. Уход может быть в конце концов исключительно внутренней категорией.

Еще один вариант выхода из внутренней тесноты Толстой показывает в пьесе «Живой труп», где герой, Федя Протасов, никуда уже не идет, из Москвы не выходит, из центра в провинцию не перемещается, но спасается от ложной жизни в центре центра, в трущобах города, где полностью освобождается от себя, отказываясь от семьи, от денег, от друзей, даже от последнего и самого важного для личной и социальной идентификации – от своего имени.

На дне города Федя Протасов, «последний из последних», как и все те, кто там оказывается, в действительности освобождается от всех жизненных и моральных сверхструктур. Дно города и его трущобы являются эквивалентом вольных степей или цыганского табора. Именно там Толстой-Федя Протасов познал вкус подлинной жизни и заглянул в глубину своего «я».

В Сибири, в этом традиционном месте возрождения, этого не могло произойти. Если раньше Толстой искал самое широкое пространство, то сейчас пробует внешне «теснейшее из тесного», которое всё-таки внутренне соответствует освобождению от того, что для него равно настоящей смерти, – лжи и фикции[286].

Понятие «провинция» у Толстого развивается, обнаруживая множество разных граней, но все они имеют одну общую сторону с геометрической основой, с таким пространством, где можно реализовать свои нравственные принципы. Моделями такого пространства становятся то Кавказ, где, по мнению писателя, живет «идеальный» народ, то башкирские степи, как безбрежный простор воли, то Сибирь – место искупления вины и внутреннего возрождения. Это все далекая периферия, если смотреть из Ясной Поляны, сперва сакрального центра, а потом тесного и душного помещения.

Но одновременно Толстой находит другой вариант ухода к свободе: уход в городские трущобы, всегда узкие, тесные, душные. По этим характеристикам они подобны смерти; символом смерти в «Живом трупе» является и потеря героем имени. Но смерть, как известно, всегда виделась Толстому временем успокоения, временем вновь найденной гармонии.

Р. С. Спивак (Пермь)Городская окраина в русской литературе конца XIX – начала XX в

Среди понятий, имеющих отношение к провинции, есть обойденное вниманием исследователей, но принципиально важное для понимания проблемы понятие «городская окраина». Общие, наиболее существенные черты провинции находят в особенностях этого локуса, каким он предстает в русской литературе XIX – начала XX века, наглядное выражение.

Это локус несамостоятельный; в сознании автора он обычно существует в постоянном сопоставлении с центром города. При этом сопоставление явно обнаруживает логику убывания ряда ценностей: культуры, интенсивности жизни, социальной обеспеченности жителей, цивилизованности быта.

В образе городской окраины русская литература маркирует обычно нищету, грязь, неухоженность и просто заброшенность, необжитость (пустоту, широту) пространства, скуку. Так, все перечисленные признаки присутствуют в картине окраины Киева в рассказе Куприна «Чудесный доктор»: «По мере того как шли мальчики, все малолюднее и темнее становились улицы. Прекрасные магазины, сияющие елки, рысаки, мчавшиеся под своими синими и красными сетками, визг полозьев, праздничное оживление толпы, веселый гул окриков и разговоров, разрумяненные морозом смеющиеся лица нарядных дам – все осталось позади. Потянулись пустыри, кривые, узкие переулки, мрачные, неосвещенные косогоры <…> Обойдя тесным, обледенелым и грязным двором, служившим для всех жильцов естественной помойной ямой, они спустились вниз, в подвал<…> Оба мальчугана давно успели привыкнуть и к этим закоптелым, плачущим от сырости стенам, и к мокрым отрепкам, сушившимся на протянутой через комнату веревке, и к этому ужасному запаху керосинового чада, детского грязного белья и крыс – настоящему запаху нищеты. Но сегодня, после всего, что они видели на улице, после этого праздничного ликования, которое они чувствовали повсюду <…>» (Куприн 1954,300–301).

Подобную характеристику городской окраины встречаем также и в прозе Бунина. В рассказе «Над городом» автор дает изображение города с высоты колокольни, его взгляд совершает то же самое движение – от центра, фиксируя точно так же «убывание» качества жизни: <...>разноцветные крыши города, сбегающего к реке, улицы и переулки меж ними, грязные дворы, сады и пустоши <…>» (Бунин 1965, т. 2, 201). В рассказе «Пыль» главный герой Хрущев едет на окраину Ельца, Пушкарскую улицу, где он гимназистом был поселен отцом у сапожника Мухина. Он тоже движется от центра – мимо пекарни Чаева, столетнего винного магазина, подъезда гостиницы «Париж», где городовой среди площади в нитяных перчатках, и выезжает на «те пустынные улицы», по которым «понеслась навстречу пыль», где когда-то «жил <… > среди чужой, грязной семьи». На «широкой немощеной улице <…> путь обрывался, рыжие рельсы упирались в песок, поросший кое-где муравой <…>». Его окружает «тишина», он шагает по «каменистым колчам», мимо «всяческих мещанских домишек, но одинаково нищих». «Хижина» Мухина «слишком <…> была похожа на другие». Извозчик на «ободранной пролетке, на кляче с кривыми, опухшими ногами», ныряет «по пустырям и буеракам» (Бунин 1965, т. 4, 154).

Те же черты городской окраины маркированы в рассказах и повестях Вересаева «Товарищи», «Без дороги», Замятина – «Уездное», в «Детском саде» Куприна, «Мечте» Амфитеатрова, в произведениях Короленко «Ночью», «Ненастоящий город», в очерках Гарина-Михайловского «В сутолоке провинциальной жизни», в романе Горького «Городок Окуров» и его книге «По Руси» и др.

Несколько иной вид имеет пригород в «Домашних новостях» Амфитеатрова. Его Теплая слобода – «место шумное и людное – на шоссейном тракте»: «Народ здесь жил богатый, больше мастеровой и торговый <…>». Но и эта окраина мало пригодна для жизни, как отмечает писатель: «Стук кузнечных молотов встретил Александра Николаевича далеко за слободской околицей. В черте селения он стал почти нестерпимым для ушей. Слободская улица открывалась целым рядом ковален, дымных и грязных, где кузнецы двигались, черные, как черти в аду» (Амфитеатров 1997,405–406).

В научной литературе отмечена корреляция образа провинциального города с мифопоэтической категорией Хаоса, отмечается его деструктурированность: наличие многих разных центров и отдельных локусов, взрывы спокойствия, перерастающие в общественные скандалы. Это хаос внутренний, скрытый под внешнейупорядоченностью, даже регламентированностью (см.: Казари 2000,165). Относительно же городской окраины можно сказать, что какая-либо упорядоченность ей вообще не свойственна, ахаос выражен ярче, очевиднее. В отличие от собственно города, окраина не знает своей центральной улицы, центральной площади, четкой иерархии пространства, постоянных средоточий общественной жизни. В литературе, как указывалось выше, при изображении окраины маркируется «одинаковость» домишек, переулков, пустырей, раздробленность, атомарность и безликость жизни. <...>как все они несчастны и, главное, как одиноко несчастны, как тяжело им нести это одинокое горе. <...> Какие мы все измученные», – думают герои рассказа Вересаева «Товарищи» (Вересаев 1948, 104). В разное время внимание жителей окраины оказывается прикованным к разным объектам. Ими могут быть тело убитого, пойманный хулиган, перевоз, торги, новый человек, драка, чьи-либо необычные личные пристрастия и др. И география этих центров внимания нестабильна и непредсказуема: дорога, река, базар, хата вдовы на горе, где происходит нечто таинственное, дом, в котором во время еврейского погрома убиты все жильцы, – привлекают к себе всеобщее внимание ненадолго и неожиданно.

Непредсказуемость и переменчивость отношения жителей окраины к развертывающимся событиям отчетливо переданы Вересаевым в повести «Без дороги». 3 августа доктор Чеканов записывает в дневнике: «В Заречье обо мне говорят с любовью и благодарностью. <…> я скорее двадцать раз умру от холеры, чем хоть волос на моей голове тронет кто-нибудь из чемеровцев» (Вересаев 1990, 131). А 18 августа эти же чемеровцы забивают его до смерти. Полный хаос сознания и поведения демонстрирует в «Городке Окурове» Горького слобожанин Вавила Бурмистров. Босяк, наделенный богатырской силой, он постоянный участник кулацких боев с горожанами, певец свободы. Но он же, после случайного убийства городского поэта, с азартом разгоняет демонстрацию бедняков, выступая защитником старых, устоявшихся форм существования. В его действиях – полное непонимание того, с кем он и против кого, кому – враг, а кому – Друг. Темнота, алогичность (хаос) сознания осмысляются Горьким как родовая черта мещан и босяков, основного населения городских окраин. Неслучайно Яков Тиунов, «первая голова Заречья», рифмует понятия «мещанин» и «мешанина», а автор связывает существование заречной слободы с рекой под символическим названием «Путаница».

При этом интенсивность «событийных вспышек» на окраине выше, чем в центре провинциального города (молниеносно развязанная драка на торгах драматичнее скандала в Дворянском собрании); она подчеркивается к тому же «непробудной тишиной» («Ненастоящий город» Короленко), которая обычно царит на окраине.

Деструктурированность (хаотичность) жизни окраины усиливается ее высокой «проницаемостью» – свойственными ей процессами миграции. Ставшие тем или иным путем на ноги-жители окраины перебираются ближе к центру города (Короленко, «Ненастоящий город») или вообще уезжают в другое место (Бунин, «Пыль»), Дети жителей окраины в поисках впечатлений на время «бегут» в деревню, как «бегали» в свое время их отцы, – «в прошлое» рода. Последние же, затосковав, уходят бродяжничать, некоторые – навсегда в Сибирь (Короленко, «Ненастоящий город»), С другой стороны, в слободу, на окраины – на торги хлебом – приезжают из деревень крестьяне и вотины (Гарин-Михайловский, «В сутолоке провинциальной жизни»), В случае их переселения в город их путь также лежит через окраину. А из города переселяются на окраину – обычно разорившись или убегая от тяжелых обстоятельств. Так переезжает из дома отца на окраину города, к тетке, после смерти матери Катя в «Домашних новостях» Амфитеатрова. Переезд на окраину – «в народ» – может носить и альтруистический характер. Таков связанный с эпидемией холеры переезд доктора Чеканова в пригород Слесарск в повести Вересаева «Без дороги». В «Мечте» Амфитеатрова Софья Сведловская переезжает в слободу и становится женой пьяницы, чтобы, пожертвовав собой, спасти его погибающую душу и двух его дочерей.

Проницаемость объясняется промежуточностью локуса городской окраины, лежащей между городом и деревней. Отсюда синонимичные названия этого локуса, различающиеся точкой нахождения автора в пространстве произведения. Если автор смотрит на окраину из города, то видит «слободу», фиксируя близость локуса к деревне. Если же позиция автора сдвинута к деревне, он может увидеть в окраине «пригород». Показательно, что в произведениях Амфитеатрова два эти названия употребляются как идентичные, а очерк Короленко озаглавлен «Ненастоящий город».

Деструктурированность жизни городской окраины уравновешивается инерционностью, ее приверженностью устоявшимся традициям. Повествователь в рассказе Вересаева отмечает: «В подобных разговорах пройдет весь вечер» (Вересаев 1948,100). Софья Сведловская в «Мечте» Амфитеатрова, приняв решение выйти замуж за самого «пропащего» мужика окраины, считает себя обязанной прежде всего стать покорной своему мужу согласно традиционным народным представлениям о семейном быте. Короленко в «Ненастоящем городе» обращает внимание на то, что на городской окраине, вопреки перепроизводству «чеботных» и очевидной нехватке столяров, отцы по-прежнему учат детей сапожному мастерству: «Так вернее». Показательно в этом плане отношение «чеботных» к инициативе одного из сапожников изменить привычную вывеску – сделать ее красочной. Попытка внести в узаконенный временем порядок жизни даже крупицу нового резко и дружно пресекается большинством.

В сознании жителей городской окраины актуализированы чувство причастности к единому и особому своему миру, оппозиция «свое – чужое». Так, в рассказе Л. Андреева «На реке» жители заречной слободы избивают недавно приехавшего машиниста мельницы за то, что тот провожал их девушку. Русские обитатели «ненастоящего города» (Короленко) добродушно-поощрительно встречают «забавы» молодежи по ограблению вотинов после торгов: вотины – «чужие», деревенские и нерусские. Эту особенность психологии городской окраины фиксирует также Вересаев в повести «Без дороги», передавая горькие наблюдения доктора Чеканова: «Меня слушаются, но не доверяют. Если мои советы и исполняются, то все-таки исполняющий глубоко убежден в их полной бесполезности. <…> А скажи ему то же самое прохожая богомолка или отставной солдат, – и он с полною верою станет исполнять все ими сказанное <…»> (Вересаев 1990,132).

Отсюда – периодически выплескивающаяся агрессивность окраины по отношению к «чужим», и прежде всего к городу, что город постоянно чувствует. Поэтому окраина в повести Вересаева «Без дороги» зовется горожанами «грозной Чемеровкой», в рассказе Куприна «Детский сад» – «Разбойной улицей». Потому же Хрущев в рассказе Бунина «Пыль», хотя, кажется, и дорожит своим прошлым, оставляет поиски дома, где жил гимназистом, и лишь «бросившись» в курьерский поезд, чувствует облегчение: «Прекрасно, оставьте мне место, – сказал Хрущев лакею, который с карточкой завтрака заглянул в купе, с той прекрасной легкостью, с которой, верно, говорит на своем языке иностранец, переехавший границу своей страны после России» (Бунин 1965, т. 4, 154).

Такая окраина города (не только провинциального, но и столичного) в русской литературе всегда выступает благодатным материалом для постановки проблем национального характера, национального уклада жизни, русского менталитета. Вспомним, например, что переселение Обломова в романе Гончарова на окраину Петербурга связано с его отказом ломать свою натуру под немца Штольца.

В русской литературе конца XIX – начала XX в., в силу ряда исторических обстоятельств, проблема русского национального характера занимает особенно большое место. В рассказе Горького «Ледоход» староста плотничьей артели Осип оказывается, с точки зрения автора, обладателем именно русского характера – парадоксально-противоречивого, импульсивного, яркого. Неслучайно книга, в которую входит названный рассказ, носит заглавие «По Руси» и отмеченные черты национального русского характера маркируются рассказчиком неоднократно. Осипу свойственна большая амплитуда колебаний нравственных устремлений: то он ведет себя как трус, лжец, мелкий хитрец, то вырастает в волевого, бесстрашного вожака, хозяина труднейшей ситуации, вступает в схватку со стихией и побеждает, обнаруживая громадный запас творческих сил. И все эти особенности национального русского характера проявляются при переходе артели по треснувшим льдинам через речку, отделяющую плотников от собственно города, где уже бьют пасхальные колокола.

Городская окраина в русской литературе, можно сказать, сохраняет национальный характер, консервирует и укрупняет его черты. Литературная окраина Короленко, Чехова, Гарина-Михайловского, Горького, Амфитеатрова и др. открывает нашему взору целую галерею русских типов. Остановимся в этой связи на «Ненастоящем городе» Короленко. Жители окраины здесь тоже демонстрируют в качестве важнейшей особенности русской натуры – ее резкую противоречивость. Она дает о себе знать вопиющим разрывом между инерцией эмпирической жизни и духовно-артистической одаренностью личности, проявляющейся в тоске по красоте, своеобразной верности нравственно-эстетическим абсолютам. Последняя порождает такое максималистское неприятие сложившегося порядка жизни, которое находит выражение в нежелании вообще им заниматься и, следовательно, хоть что-то в нем менять. Позже, в 1910-е годы, к подобной трактовке русского менталитета будет очень близок Бунин в повестях «Деревня» и «Суходол» (см.: Спивак 1977,48–55; 1985, 57–60). В 80-е годы XIX века Короленко воплощает в художественном образе городской окраины свою концепцию интровертно-экстравертного национального русского характера. Традиционность жизненного уклада городской окраины у Короленко оказывается для ее жителей способом освобождения себя от необходимости тратить душевные и духовные ресурсы на невечное, преходящее. От докучливой эмпирики жизни персонажи «Ненастоящего города» уходят «в себя» – в работу созерцания. Энергию же этому виду духовной деятельности дает, с одной стороны, сила импульсивного протеста против оскорбительной эмпирики быта, с другой – не потерянная еще для человека русской окраины органическая связь с природой, Землей. Ведь городская окраина России – на переходе от деревни к городу и наоборот, в ней неслучайно подчеркивается русскими писателями природное, антиурбанистическое начало: сады, пустыри, огороды, река, заросшие улицы. Именно здесь кроются истоки, как дает понять Короленко, неуправляемых и неизживаемых «порываний» его героев из настоящей постылой повседневности в прошлое или будущее. Осуществлениями этих «порываний», пусть уродливыми, но несомненно, по-пушкински, содержащими «возлетания» «во области заочны», оказываются запои, побеги в деревню, в Сибирь, бродяжничество по Руси, уход на богомолье, даже кулачные бои («Городок Окуров» Горького).

Картина русской городской окраины в литературе конца XIX – начала XX в., таким образом, свидетельствует, что потребность в духовном созерцании, уходе в себя для русского человека неотделима от потребности слияния с миром природы, реализации себя в пространстве. В изображении городской окраины неслучайно обычно большое место занимает общий план, панорама – взгляд издали или сверху. В таком пространственном ракурсе изображения получает художественное выражение свойственное русскому сознанию ощущение себя не самостоятельным Космосом, а лишь частью этого Космоса, вечного и внеличного целого. Так, в рассказе Бунина «Над городом» мальчишки смотрят на город и его окраину с колокольни, и автор фиксирует существенное в его глазах преимущество такого взгляда: «Улицы пусты, – все эти мещане, купцы, старухи и молодые кружевницы сидят по своим домишкам и, должно быть, не знают, какой простор зеленых полей развертывается вокруг города». Вслед за Короленко Бунин четко маркирует два, с его точки зрения, важнейших элемента русского менталитета: духовное самосозерцание и чувство Земли (в широком смысле). «Когда мы, запыхавшись, одолевали наконец последний ярус колокольни, мы видели вокруг себя только лазурь да волнистую степь» (Бунин 1965, т. 2, 201).

Городская окраина часто представала в русской литературе конца XIX – начала XX века населенной нерусскими и открывала богатую перспективу сопоставления русского менталитета с менталитетом иным, например, еврейским. Еврейская окраина провинциального города находит место в произведениях Мачтета, Короленко, Гарина-Михайловского, Куприна и др.[287]

Обращение русской литературы к еврейской теме в этот период, с одной стороны, стимулировалось погромами, а с другой, – было естественным продолжением литературной традиции сопоставления русского и еврейского характеров, заложенной в XIX веке прямой перекличкой образов пушкинской Татьяны и ее няни в «Евгении Онегине» с образами Ноэми и Сары в драме Лермонтова «Испанцы» (см.: Спивак 1999, 237–242), изображением отношений Исайки с моряками в рассказе Станюковича «Исайка» и др. Географическое и территориально-административное понятие национальной окраины на рубеже веков обретало политическое значение: с поведением национальных окраин связывали возможность революции.

Еврейская окраина представляла собой официальную черту оседлости в северо-западных и юго-западных районах России.

Она имела специфику, отразившуюся в ее национальных типах и создавшую их. По сути она являлась большим гетто, со всеми его затрудняющими человеческую жизнь особенностями: скученностью населения и проистекающей отсюда особой нищетой и грязью, дисгармоничностью бытового уклада, еще меньшей, чем в русской окраине, степенью приобщения жителей к современной культуре, ограниченной для личности возможностью самоопределения, повышенной конкуренцией. Эти черты еврейской окраины запечатлены Гариным-Михайловским в сюжете картины художника, влюбленного в еврейскую девушку («Ревекка. Святочная легенда»): <...>изображена была нищая многочисленная еврейская семья с отцом этой семьи, сидящим на своем табурете и низко нагнувшимся над заплаткой дырявого сапога» (Гарин-Михайловский 1958,62). Показательно, что на картине, толчком к созданию которой послужила любовь к Ревекке, художник изобразил нищету, тогда как семья Ревекки бедной не была. Художник создал типический образ еврейского быта.

Мотив нищеты в произведениях русских писателей, пишущих о еврейской окраине, обычно связан с мотивом тесноты и многолюдности. В зарисовках еврейской окраины, в отличие от русской, нет пространства: нет природы, земли, садов, огородов. Нет и колоколен, вид с которых включал бы в поле зрения автора и героев загородные природные пространства.

В повести Короленко «Братья Мендель» еврейская семья завязывает дружеские отношения с русской семьей видного чиновника, в которой воспитывается рассказчик. Писатель отмечает, что при доме последнего и домах его русских и польских соседей были сады, притом такие, что в них можно было кататься на плоту по небольшому пруду. Семья же Менделей, при всей ее состоятельности, сада не имеет. Нет у ее членов, как отмечает автор, и традиции общения с природой и землей: дочь Менделей «подошла к клумбе и стала любоваться цветами… У них при квартире не было цветов. – «Как они называются?» Сестра стала называть цветы. – «Отец очень любит цветы, и вот эти – его любимые. Он сам за ними ухаживает, когда свободен»» (Короленко 1990,172). Это различие в сознании и образе жизни русского и еврейского населения окраины в повести Короленко символически дает о себе знать в своеобразной войне «берега и льда». Лед, то есть каток, находится во владении гимназистов, в большинстве своем русских. На льду во время праздника Крещения вырубили «большой крест», здесь происходит православное водосвятие. Берег же – место, сплошь занятое кузницами, на нем собираются евреи-молотобойцы и еврейские мальчики, раздувавшие меха.

Различие национальных стереотипов жизни маркируется в повести на языке пространственных категорий. Каток находится на «большом озере», рядом с «большим шляхом». На пруду автор помещает «свободно» резвящуюся молодежь, каждому конькобежцу предоставлена физическая возможность «выделывать фигуры», что требует свободного пространства (здесь и подчеркнуто мною. – Р. С). В то же время не занятые работой по случаю праздника кузнецы-евреи «толпятся» на берегу. Символическим смыслом в этой связи обрастает в контексте повести и сама форма войны берега и льда, как ее изображает писатель. «Кузнецы часто забавлялись тем, что, наскоро выбежав из кузниц, швыряли под ноги катающихся полки или глыбы льда» (Короленко 1990,172), то есть дробили «чужое» пространство жизни, уменьшая его.

Еврейская окраина – локус менее прозрачный, насильственно замкнутый (в силу того что является чертой оседлости), в меньшей степени, чем русская окраина, открытый миграции. Определенность и неподвижность его границ, большая плотность населения, не свободного в своем выборе места жизни, «съедали» его пространство, нивелировали его в национальном сознании как реальную ценность жизни. Естественно, что в национальном сознании евреев рождалась потребность заместить его в этом качестве чем-то другим, находящимся в сфере достижимого. Место природного пространства в менталитете русских евреев заняло пространство культуры, став почвой национальной жизни, – культуры иудейской, русской или европейской.

Эта иная почва национального сознания еврейской диаспоры в России получила освещение и объяснение в переизданной книге Л. Гроссмана «Исповедь одного еврея». В ее основу положены воспоминания и переписка с Достоевским и Розановым еврейского журналиста А. – У. Ковнера. Мы находим в ней ценный материал о тяжелых условиях жизни русских евреев XIX века и, что особенно интересно, о логике духовного самосохранения, выживания нации. Ковнер свидетельствует об исключительно большом месте, которое в жизни еврейского населения занимала книга, культура, сам процесс познания.

<...> в этой мрачной обстановке неизбывной нужды, – пишет о семье своего героя и его соседей писатель, – благоговейно оберегались духовные традиции фамилии и выше всего ценился умственный труд – изучение Талмуда и Библии. <…> Бедный виленский еврей [отец Ковнера], доходивший до умоисступления от пропажи ложки масла, знал в совершенстве и почти наизусть всю Библию. <.. > Эту духовную традицию рода с малых лет стремились привить потомству. Будущий корреспондент Достоевского в четыре года уже сидел над Библией, а в шесть лет приступил к изучению Талмуда» (Гроссман 1999,33). Чрезвычайно интересен в этой связи описанный Ковнером и распространенный в черте оседлости тип странствующего молодого еврея, убегающего от тоски повседневной обыденщины. Но, в отличие от русского странника, он предпринимает «хождение» в культуру, а не в природу, снимается с места «в поисках приобщения к иной образованности» (Там же, 41), ищет знаний, а не живых впечатлений от эмпирического бытия.

Описанная в воспоминаниях Ковнера система воспитания способствовала замыканию сознания в мире слова, мысли, мечты. Вектор развития национального менталитета был направлен внутрь сознания и вел не к созерцательности, то есть растворению во внеположенном личности мире, а к концентрации энергии, воли и мысли индивидуума и народа. Национальный характер евреев складывался как выносливый, целенаправленный, способный и противодействовать внешним условиям, и приспосабливаться к ним.

Еврейская городская окраина в русской литературе сохранила национальный характер в двух вариантах – как характер, сосредоточенный исключительно на отвлеченной, умозрительной идее и как характер деятельный, гибкий, практичный, открытый социальной действительности, с ее сложными проблемами.

Первый представлен, например, выполненным в романтической традиции образом Ревекки в «святочной легенде» Гарина-Михайловского. Красавица Ревекка, наделенная музыкальным даром, духовно возвышенная натура, – человек идеи. Она считает своим долгом исполнить завещанную ей дедом верность вере предков: «Наш царственный род от колен Давида <… > ты одна из тех, кто подарит миру Мессию. <… > Ревекка, ты не посрамила род <… > И ты, Ревекка, не смеешь <… > Слышишь ты бога своего? Слышишь народ свой?» (Гарин-Михайловский 1958, 55). Ради завещанной дедом идеи Ревекка отказывается от любви художника-христианина, в которого сама страстно влюблена, и обрекает себя на трудную жизнь актрисы. В отказе Ревекки от любви и счастья – недюжинная сила духа, мужество, гордость, способность к самоотречению и самопожертвованию во имя идеи. Уступка же искушению обрести счастье с неединоверцем, отказавшись от веры народа, приводит ее к гибели.

Характер и судьба Ревекки содержит аллюзии на драму Лермонтова «Испанцы», повесть Тургенева «Несчастная», предваряет сюжетную ситуацию драмы Чехова «Иванов», заставляет вспомнить героинь Шолом-Алейхема. К последнему восходит и второй вариант национального характера в лице героини повести Короленко «Братья Мендель», хозяйки заезжего двора Баси. Этой уверенной в себе, сохранившей следы былой красоты, уважаемой окружающими женщине отведено в повести значительное место. Ловко, без лишнего шума она расстраивает романтический план мальчиков спасти ее внучку Фруму от задуманного ею, Басей, брака. Бася прочно стоит на почве реальной жизни, внося в свои житейские дела энергию, живость, сметку человека из народа. Врожденный ум, наблюдательность, жизнелюбие, следование голосу здравого смысла обеспечивают успех всем ее начинаниям – торговле, сватовству. «У нее были твердо установленные цены, и запрашивала она очень умеренно, чтобы было с чего скинуть и чтобы было время поговорить» (Гарин-Михайловский 1958, 188). Это натура уравновешенная, занятость житейскими проблемами не мешает ей знать Пятикнижие Моисея, хитрость не исключает чувства собственного достоинства, практичность – верности нравственным устоям: «Бася знала всю подноготную семейной жизни N-ских обывателей, но никогда не принимала ни малейшего участия в каких-нибудь грязных делах» (Там же). Как и Ревекке, Басе присущи сила и цельность характера, но они поставлены на службу реальным, социально-бытовым проблемам практической стороны жизни.

Городская окраина в русской литературе конца XIX – начала XX века предоставляет в наше распоряжение не потерявший актуальности богатый материал для понимания быта и нравов России недавнего прошлого и многообразия сложившихся на ее просторах национальных характеров и менталитетов.

Библиография

Амфитеатров А.: 1997, Бабы и дамы, Калуга.

Бунин И. А.: 1965, Собрание сочинений, в 9-ти тт., Москва, т. 2; 4

Вересаев В. В.: 1948, Сочинения, в 4-х тт., Москва, т. 1.

Вересаев В. В.: 1990, Сочинения, в 4-х тт., Москва, т. 1.

Гарин-Михайловский Н. Г.: 1958,'Ревекка: Святочная легенда', Собрание сочинений, в 5-ти тт., Москва, т. 4.

Гроссман Л.: 1999, Исповедь одного еврея, Москва.

Казари Р.: 2000, Русский провинциальный город в литературе XIX в.: Парадигма и варианты, Русская провинция, Москва – С. – Петербург, 2000.

Короленко В. Г.: 1990,'Братья Мендель', Собрание сочинений, в 5-ти тт., Ленинград, т. 3.

Куприн А. И.: 1954, Сочинения, в 3 тт., Москва, т. 1.

Спивак Р. С: 1977, 'Об особенностях художественной структуры повести И.А.Бунина «Суходол» , Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в., Владимир.

Спивак Р.: 1985, Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров, Красноярск.

Спивак Р. С: 1999,'Судьба одного пушкинского сюжета', Университетский Пушкинский сборник, Москва.

В. В. Абашев (Пермь)«Люверс родилась и выросла в Перми…» (место и текст в повести Бориса Пастернака)

Как правило, авторы повестей и романов, если речь не идет об историческом или автобиографическом жанре, избегают связывать повествование с исторически реальным городом. Видимо, что-то в тексте сопротивляется тому, чтобы приурочить фиктивное действие к нефиктивному пространству. Поэтому действие чаще происходит в условном литературном месте: уездном (губернском) городе N или его эквивалентах. В знакомом кодифицированном традицией пространстве фиктивное повествование развертывается как-то естественней. Пример Петербурга и Москвы как мест действия русского романа и повести этому не противоречит. И Москва, и Петербург, подобно Венеции, – это давно уже общие символические места русской культуры, нечто вроде 'темного леса'. Мы всегда заранее можем предполагать, что может нас ожидать в московском или петербургском романе, так же как в Старгороде, Арбатове или городе Эн (см.: Клубкова, Клубков 2000; Лурье 2001).

Тем более интересно посмотреть, что происходит, когда вымышленное действие размещается в невымышленном месте, как это случилось в «Детстве Люверс» Бориса Пастернака. Действие повести в значительной степени приурочено к Перми, что дает нам возможность измерить, – воспользуемся выражением Т. В. Цивьян, – «давление места» (Провинция 2000,9) на текст. Иначе говоря, мы попробуем проследить, как работает в тексте имя места и его локальная семантика, то есть та система значений, которые место приобрело исторически, в процессе семиозиса. Поэтому речь у нас пойдет не столько о Перми, фактически данном городе, сколько о не менее конкретной 'Перми' как месте-топосе русской культуры[288].

В нижеследующих заметках мы пытаемся ответить на вопрос, как такое семантически маркированное место может влиять на структуру и семантику текста. Теоретически возможность такого влияния кажется очевидной, и тем не менее в реальной практике чтения оно в расчет почти не принимается. О «Детстве Люверс» написаны десятки работ, но попытки посмотреть, насколько значимо для произведения то обстоятельство, что его действие происходит в Перми, в Екатеринбурге, на Урале – единичны (см., в частности: Юнгрен 1991).

1.Пермь и белая медведица

Итак, «Люверс родилась и выросла в Перми» (Пастернак 1991,35). Инициальная фраза повести Пастернака до странности напоминает другую, не менее знаменитую: «Весна в Фиальте облачна и скучна». Как будто авторы здесь пользовались единой формулой начала: не говоря уже о синтаксическом сходстве и метризованности (у Набокова ямб, у Пастернака – первый пеон), эти фразы даже изосиллабичны. Но принципиально семантическое различие названий места действия. Приморский городок Набокова вымышлен, его имя семантически прозрачно. Оно исчерпывающе эксплицировано в ближайшем абзаце: фиалка + Ялта, – и внятно отсылает нас к ялтинским историям русской литературы. Это имя сконструировано для нужд повествования и им исчерпывается.

Другое дело Пермь. В отличие от Урала и Екатеринбурга, значения которых в повести эксплицированы, имя Перми в повествовании остается семантически непрозрачным, темным. В то же время оно реально, у него есть какая-то своя смутная дотекстовая история и предполагаемое скрытое значение. Суггестивный эффект имени действует на читателя. Не случайно, комментируя начальное предложение повести как вполне традиционную повествовательную экспозицию, Фиона Бьёрлинг все же не преминула заметить, что звучит оно несколько таинственно: «somewhat cryptic» (Bjorling 1982,142).

В этой маленькой тайне Пастернаковского текста мы попробуем разобраться. Если волей автора Люверс было суждено родиться в Перми, то сводится ли роль этой констатации к простой, не имеющей последствий ссылке на случайное обстоятельство, или все же атрибуция 'быть рожденным и вырасти в Перми' имеет свой структурно значимый и генеративный смысл? Что вносит с собой имя Пермь в повесть Пастернака?

Как локальная семантика 'пермское влияет на повествование, на выбор ситуаций, на движение мотивики текста, на атрибутирование персонажей?

На семантическую роль пермских топонимов в «Детстве Люверс» уже обращал внимание Ежи Фарыно. Поскольку, по его мнению, «место рождения, – сущностный дубль порожденного», то, стало быть, пастернаковские пермизмы – Кама, Пермь, Мотовилиха – должны эксплицировать сущность героини, и поэтому фраза «Люверс родилась и выросла в Перми» означает, что 'Люверс есть реализация Перми' (см.: Фарыно 1993, 63). В общем виде это именно так, но дело в том, что Фарыно не мог учесть локальной семантики имени, без чего конкретное содержание его утверждения так и осталось нераскрытым. Ведь он рассматривал пермизмы исключительно в их словарном, этимологическом значении, изолированном от локального историко-культурного контекста и реальной коммуникативной практики. А для Пастернака, когда он писал «Детство Люверс», Пермь была не словарной статьей, а живой, с любопытством и глубоким проникновением воспринятой реальностью. В итоге локальная семантика сыграла немаловажную и осознанную автором роль в структуре повествования, мотивике и персонологии «Детства Люверс».

Итак, вспомним, что

«Люверс родилась и выросла в Перми. Как когда-то ее кораблики и куклы, так впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме. Отец ее вел дела Луньевских копей и имел широкую клиентуру среди заводчиков с Чусовой. Дареные шкуры были черно-бурые и пышные. Белая медведица в ее детской была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему. Это была шкура, заведенная для «Женечкиной комнаты», – облюбованная, сторгованная в магазине и присланная с посыльным» (Пастернак 1991,35).

В этом эпизоде Фарыно справедливо выделил мотив 'белой медведицы'как исходный для всего текстопостроения «Детства Люверс». Одновременно имя героини он связал с французским louve 'волчица'. Это кажется тем более убедительным, что действительно у Пастернака мотив волка – один из системных (см.: Фарыно 1993,61). Но поскольку, по Фарыно, семантически'волчица' и 'медведица' эквивалентны и в равной степени успешно «дублируют сущность и структурную позицию» героини, то возникает вопрос, почему все-таки Пастернак выбрал именно «белую медведицу»? Выбор Пастернака «остается загадкой», – подытожил Фарыно (1993,63).

Загадка разрешается самым наглядным образом, если принять во внимание семиотику Перми, для которой «медведь» настолько важен, что воспринимается как ее семантический эквивалент. Стилизованное изображение медведя – один из характерных мотивов пермского звериного стиля, отразивший местный языческий культ медведя (см.: Грибова 1975, 82–85; Оборин, Чагин 1988, 33, 34). Доселе медвежий мотив чрезвычайно популярен в местном декоративно-прикладном искусстве и графике. Изображение медведя в духе пермского звериного стиля воспринимается как эмблема Перми, знак ее архаических корней. Следует подчеркнуть, что пермская металлическая пластика получила широкую известность именно в начале XX века, когда в Петербурге вышел ряд хорошо иллюстрированных изданий о «древностях камской чуди» или «шаманских изображениях» (см.: Спицын 1902а; 19026; 1906).

По общему мнению историков и краеведов, к местному языческому культу медведя восходит и пермская геральдика (см.: Сперансов 1974, 2; Неганов 1993; Николаев 1995; Вязев 1995). Причем медведь пермского герба именно белый, точнее, серебряный. «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест», – это описание из «Древней Российской Вивлиофики» (ДРВ, 226). Пастернаку, не раз наезжавшему в Пермь весной и летом 1916 г., эта эмблема была известна. Большим изображением пермского герба – серебряным медведем в красном поле – был украшен фронтон здания, где размещалась Пермская Дума и городская публичная библиотека, описанная им позднее в «Докторе Живаго».

Имея это в виду, мы с большой степенью достоверности можем утверждать, что «белая медведица» сошла в «Детство Люверс» прямо с пермского герба, изменив геральдический пол в соответствии с грамматическим родом имени земли и города. Заметим, что подобная вербализация иконического знака – это вообще органичный ход для футуристической поэтики, и, вводя в повествование эмблему Перми, Пастернак следовал утвердившейся логике художественных трансформаций[289]. Итак, если учесть локальный контекст, то в повести Пастернака действует цепочка эквивалентностей: Пермь – геральдический пермский медведь – белая медведица. Соответственно в семантическом плане повести'белая медведица– это эквивалент 'Перми.

У такого отождествления Перми и медведицы есть множество прецедентов в локальной коммуникативной практике. Медведь, например, связывается с этиологией Перми: «город самим своим появлением обязан медведю. Ведь начиналась Пермь с заводского поселка, построенного в устье реки Ягошихи, и первые полвека <…> называлась Ягошихинский завод. На языке коми «яг» – означает бор, а «ош» <…> – медведь, <…> «медвежий бор» – это то место, на котором и был построен город Пермь» (Неганов 1993). Это характерный ход мысли: символически Пермь воспринимается как порождение медведя. Поэтому «пермское» традиционно атрибутируется как «медвежье». В романе Василия Каменского «Степан Разин» (1916) Ваську Уса, ближайшего сподвижника атамана, недаром называют «пермским медведем» (Каменский 1916,47).

Таким образом, 'белая медведица' входит в повествовательную ткань «Детства Люверс» как последовательная семантическая экспликация 'Перми'. А вместе с медведицей в повесть вошли конструктивные для нее мотивы медвежьей мифопоэтики, символически раскрывающие аспекты женского, рождающего начала. Известно, что представляя преимущественно позитивный и генеративный аспект природных сил, медведь символически выступает как носитель производительной энергии, сил плодородия и целительства. Поэтому ребенок, рожденный от медведя или выкормленный медведицей, приобретает необыкновенную силу (см.: Гура 1995,255–257; Иванов, Топоров 1994). Этот круг значений релевантен основной мотивике повести. Восприятие Перми в ее женской рождающей природе наглядно подтверждается и примерами из лирики Пастернака[290].

Таким образом, «белая медведица» представляет Пермь в ее матриархальной языческой ипостаси. В повести Пермь-медведица – это лоно, в котором пребывает 'первобытное младенчество' Жени Люверс. Отметим попутно, что пастернаковское определение младенчества: «ПЕРвобытное» анаграмматически отсылает к ПЕРмм. Поэтому в медвежьей шкуре, как в первобытном лоне, «тонут» кораблики и куклы, поэтому на нее проливается первая женская кровь взрослеющей девочки. К медведице же впоследствии неизменно возвращаются воспоминания Жени Люверс.

Пермь-медведица – это полнота первобытия, и в ней таятся предпосылки всего, что случится с Женей потом. Поэтому естественно, что когда девочка встретила Цветкова (поворотное событие в ее развитии), то ей «показалось, что она уже видала его где-то <…> Давно. Но где? Верно, в Перми, в детстве» (Пастернак 1991, 65). Именно из Перми, когда в семье Люверс случилась беда, в Екатеринбург на помощь приехал доктор. Прощаясь с ним, девочка попросила его «кланяться дому <… > и всем улицам, и Каме». Доктор в ответ «выразил надежду, что больше его из Перми выписывать не придется» (Пастернак 1991,84). «Не придется», потому что детство уже закончилось, и не в возрастном только, а в онтологическом смысле, как стадия первобытного, которому и соответствует архаическая Пермь-медведица.

К этому стоит заметить, что пермские сцены даны в повести преимущественно как ночные: ночью девочка впервые увидела Мотовилиху, разбудившую ее сознание, в ночную холодную Каму она решила броситься в сцене объяснения с гувернанткой и матерью, по ночному городу Люверсы добираются до вокзала, когда уезжают из Перми. Мир ночи и тьмы как образ первичного единства естественно атрибутирует Пермь и все пермское: Каму и Мотовилиху.

Релевантность предложенной интерпретации дополнительно подтверждается тем обстоятельством, что она позволяет осмыслить некоторые неочевидные мотивы повести. В поле пермского 'медвежьего' кода удается более глубоко вникнуть в логику появления и уяснить роль в повествовании одного из персонажей – дворничихи Аксиньи. Буквально мелькнувшая (и то за сценой) дворничиха, тем не менее, постоянно занимает воображение девочки: ее имя поминается чаще, чем имена многих иных реально действующих персонажей. А все дело, видимо, в том, что Аксинья – это одно из табуистических именований медведицы (см.: Даль 1955, 312). Вот почему в повести она атрибутируется единственным качеством – неиссякающим плодородием. Вид беременной Аксиньи напоминает Жене «что-то земляное, как на огородах, нечто напоминавшее вздутье картофелины или празелень бешеной тыквы» (Пастернак 1991, 57).

После очередных родов Аксиньи, желая казаться по-взрослому осведомленной, девочка специальным «взрослым» тоном спрашивает, не беременна ли дворничиха опять, чем вызывает приступ хохота у служанки. Но по логике текста девочка глубоко права: в повествовании'быть беременной' – сущностное и единственное свойство Аксиньи-медведицы. И поэтому она выступает как один из классификаторов онтологии постигаемого ребенком мира. Через Аксинью девочке открывается смысл того, что происходит с матерью и вообще всеми людьми на свете. Госпожа Люверс, казавшаяся в сравнении с дворничихой существом совсем другого, не «земляного», мира, тоже оказывается 'Аксинъеи.

Бьёрлинг заметила, что «Детство Люверс» повествует о том, как девочка постигает смысл слов «мама беременна» и свою собственную 'женственность' (см.: Bjorling 1982, 148). Добавим, что этот смысл открывается через посредничество 'Перми-Медведицы-Аксиньи'. В этой связи, я думаю, не покажется чрезмерно произвольным предположить, что одной из дополнительных мотиваций этой связи на уровне формально языковом послужила анаграмматическая близость имен: «ПЕРМь» – «БЕРЕМенность».

Мотивология 'Перми-медведицы' позволяет раскрыть еще один содержательный нюанс повествования – подспудную связь Жени Люверс с Аталантой. Сюжет о деве-воительнице, вскормленной медведицей (см.: Иванов, Топоров 1994,130), во-первых, был очень близок Пастернаку как вариация его личной мифологии женственного (см.: Жолковский 1994) а во-вторых, досконально знаком. В 1910-е годы Пастернак много занимался Суинберном, в частности, драмой «Аталанта в Калидоне». Эпиграфом из Суинберна он открыл книгу «Поверх барьеров», позднее Аталанта появилась в цикле «Разрыв», также близком по времени написания к повести. Таким образом, весьма вероятно, что Женя Люверс, открывшая галерею пастернаковских героинь[291], через мотив ребенка, вскормленного медведицей, ассоциировалась у Пастернака с Аталантой.

Суммируя сказанное о белой медведице, можно утверждать, что значительный сектор мотивного поля повести оказывается экспликацией семантики 'Перми'. Медведица персонифицирует Пермь в ее архаической материнской ипостаси. Таким образом, начальную фразу повествования мы можем читать как 'Люверс была рождена и вскормлена Пермью-медведицей и это предопределило ее судьбу'.

Правда, остается неясной семантика имени Люверс. Незначимых имен у Пастернака нет[292]. Поэтому возникает вопрос, существует ли здесь такая же крепкая связь между именем героини повести и местом, где она родилась и выросла, как между Уралом и Парой в «Докторе Живаго»? Имя героини тщательно разбирал Фарыно, но его выводы не кажутся окончательными. Он опирался, в частности, на отдаленные немецкие и французские аналоги, хотя слово люверс вошло отдельной статьей в словари Даля и Фасмера. Это морской термин, заимствованный из голландского и обозначающий крепежную петлю на парусе[293].

То есть имя Люверс этимологически связано с двумя полями значений: путешествий и швейно-текстильным, что вполне соответствует общей семантике повести, где ряды путешествия и швейно-текстильный действительно играют значительную роль. Это повесть о том, как работает над человеком, ребенком, жизнь, как она его «зиждет, ладит и шьет» (Пастернак 1991,38). 'Люверс', или петля, которой крепится парус, есть нечто, существующее не для себя, а для того, чтобы другое в себе вмещать, впускать, содержать и собою крепить. Такое понимание смысла имени отвечает содержанию повести.

Если же мы обратимся к локальному коду повести, то в соотнесении с 'Пермью-Белой медведицей', имя Люверс откроет еще одну грань своего значения. Достаточно очевидным и существенным для прочтения повести Пастернака выглядит один из вариантов анаграмматической инвертации имени героини: ЛюВЕРС – СЕВЕР Не думаем, что такой ход в интерпретации текста можно счесть только за натяжку. Дело в том, что 'север' – действительно значимый и системный элемент топологии пастернаковского мира. В мире Пастернака 'север' присутствует как топос сказочного, магического, связанный с вдохновением и творчеством. Словами Пастернака, север у него – это страна «наитий».

Скорее всего, таким ощущением севера мы обязаны скальдическим и шаманским ассоциациям Пастернака: «Эдду // Север взлелеял и выявил // Перлом предвечного бреда» (Пастернак 1965, 168; см. также: Баевский 1980). И следует отметить, что в семантическом комплексе 'Перми' Пастернак отчетливо различал присутствие архаического финского субстрата, в русской культуре традиционно связанного с магическим и стихогенным началом[294]. Поэтому мотив 'севера' (и метонимичных по отношению к нему 'зимы', 'снега', 'метели', 'бурана', 'холода') у Пастернака часто влечет за собой мотивы экстатических состояний сознания. Сошлемся на пример из лирики: «Я смок до нитки от наитий, II И север с детства мой ночлег. II Он весь во мгле и весь – подобье II Стихами отягченных губ» (Пастернак 1965; 168).

Возвращаясь к повести, отметим, что проявленная анаграммой связь героини с ‘севером’ мотивирована локусом ее рождения. Люверс родилась и выросла в Перми, а Пермь для Пастернака —это несомненный и даже сугубый север. Именно так она атрибутируется в повести: Сквозь гардины струился тихий СЕВЕРный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался СЕдым. Тяжело и СуРоВо грудилось СЕРебро (Пастернак 1991, 36). Северные мотивы акцентированы в близких по времени к повести уральских стихах Ледоход и Урал впервые (Пастернак 1965; 87). То же в стихотворении На пароходе: шелест листьев был как бред» и далее: «седой молвой, ползущей исстари, // Ночной былиной камыша // Под Пермь, на бризе, в быстром бисере // Фонарной ряби Кама шла» (Пастернак 1965, 103). Здесь единство мотивов ‘севера’, ‘экстатических состояний сознания’ и ‘творчества’ проявлено отчетливо и в прямой связи с Пермью.

'Магически-северная' пермская компонента имени Люверс широко проявлена в повести: в эпизодах андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге и чтении «Сказок Кота Мурлыки»[295], в самой распространенности определения «сказочный»[296]. В свою очередь, линия 'магической' мотивики повести тесно сплетается с той, что описана выше, 'медвежьей': Люверс – девочка с 'магического севера' – семантически производна от'Перми-белой медведицы', и тогда мотив ребенка, вскормленного медведицей, получает дополнительную мотивировку в семантике сказки.

То, что «белая медведица» шагнула в повесть с пермского герба, можно утверждать определенно. Более осторожно предположим, что влияние пермской геральдики этим не ограничилось. Напомним ее описание: «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе: просвещение через принятие Христианского закона» (ДРВ, 226).

Рассмотрим комплекс значений – медведь, книга, крест – и преображение одного через другое. Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, парадигмальная емкость этой композиции знаков. Локальный сюжет и конкретный смысл включены в градацию универсальных оппозиций: земное – небесное, плотское – духовное, природное – культурное, языческое – христианское. Во-вторых, герб не статичен. Он включает идею взаимодействия разных начал и поэтому предрасположен к превращению в рассказ со столь же универсальным смыслом трансформации, преображения, перемены.

Потенциальная нарративность герба подтверждается примерами его толкования, включая приведенный выше. «Какой замечательный герб! – комментировал его, например, пермский протоиерей Е. Попов. – Как живо он напоминает о св. Стефане Пермском, который просветил евангельским светом диких язычников, занимавшихся звероловством!» (Попов 1879, 52). Забавный вариант буквального пересказа пермской геральдики есть у Михаила Осоргина в очерковом цикле «Московские письма». Характеризуя «смутные представления европейцев» о жизни «далекой восточной окраины» России, Осоргин уверял, что ему приходилось слышать, как «одна наивная француженка» рассказывала, что в Перми «по единственной улице города ходят белые медведи, да еще с книгой на спине». Француженку, как предположил Осоргин, «привел в заблуждение герб губернии» (Осоргин 1901).

Пастернака герб в заблуждение, конечно, не вводил. Но геральдическая символика Перми перекликалась с его размышлениями о преображении как онтологической основе развития личности. Так случилось, что пермский герб своей структурой и значением компонентов наглядно и лаконично представил схему онтологии жизни, близкую интуиции Пастернака. В будущем этот круг мыслей развернется в «Докторе Живаго». Но сначала он отразился в повести о девочке, которая «родилась и выросла в Перми». И в ключевых моментах история Люверс построена по модели пермского герба: от «первобытного младенчества» – через испытание, страдание и поучение – к принятию христианской заповеди любви к ближнему.

Каждому элементу пермского герба есть соответствие в повествовании. О 'медведице' сказано достаточно. Мотив 'книги' и, шире, учительного слова варьируется в обширном ряде эпизодов повести. И прежде всего ключевых, связанных с «обращением» Люверс. Цветкова, встреча с которым переменила ее сознание, она впервые увидела в окружении воспитанниц с таинственной книгой, большой, как альбом или атлас. Эпизод встречи завершился тем, что девочка забыла на улице томик Лермонтова, с которым вышла на прогулку. Этот, лермонтовский, мотив вернулся в финале повествования. Узнав о гибели Цветкова, Женя решительно заявила учителю, что не будет сегодня «этого отвечать», и томик «демонического» Лермонтова вернулся «назад в покосившийся рядок классиков» (Пастернак 1991, 86). Лермонтов отправлен на полку потому, что со смертью Цветкова девочка окончательно приняла в себя смысл евангельских слов о ближнем: «Впечатление <…> было неизгладимо <…> в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо <…> то, которое имеют в виду заповеди <…> «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они, – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь»» (Пастернак 1991, 86). Этим обращением, эквивалентным крещению, завершился рассказ о детстве Люверс.

Так символы 'медведь', 'книга' и 'крест' моделируют последовательность и логику повествования, в основе которого лежит идея метаморфозы, перемены, перехода от языческого к христианскому. Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Детство Люверс» – это «пересказ» пермского герба. Но значения, интегрированные пермским гербом, вошли в локальную семантику 'Перми' и с нею в повесть, формируя дополнительную систему связей мотивов.

В повести о 'переменах' в жизни ребенка само слово «перемена» встречается не раз и связано исключительно с тем, что происходит с детьми (Пастернак 1991, 61, 68, 73, 85): они живут в мире перемен. С осторожностью можно предположить, что анаграмматическая связь имен 'ПЕРМь и 'ПЕРЕМена не остается в повести семантически латентной. Непосредственно эти лексемы в тексте не сопоставлены, но анаграмматическую активность имени 'Пермь' в повести подтверждает по крайней мере тот важный эпизод, когда Люверс подумалось, что она уже встречала Цветкова в «Перми, в детстве».

Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени (Мандельштам 1990, 208). Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРилавков, легких коробок, Полок, суетливых ПРиветствий и услуг (Пастернак 1991, 65). Имя Пермь анаграмматически активно в повествовании Пастернака. Если это так, и связь имен творчески осознана, то Женя потому и разыскивает Цветкова в ПЕРМи, что встреча с ним означает ее, девочки, решительную ПЕРЕМену. Соответственно Пермь предстает у Пастернака как локус перемен, мутаций, предопределяющий то, что случится с героиней.

Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И. П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.

Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему[297]. В нашем случае – не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно 'пермское' в «Детстве Люверс» представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени:

‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.

2.Мотовилиха

Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определивший ее выход из младенчества, не обойден вниманием ни в одном из исследований повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.

«По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха» (Пастернак 1991, 35, 36).

Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое («на том берегу, далеко-далеко»), безымянное, неопределенное, без «отчетливого цвета и точных очертаний» и живое, «волнующееся». Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты – ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно «волнующееся» ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как «родное и милое». Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от «родного и милого», усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.

Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась «родной и милой»? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоіШЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный обиход.

Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вида как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом (см.: Толстая 1995,91,92). Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее, считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, «вилину» дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.

Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства – в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МоюВИЛмхой происходит ночью близ реки Камы.

Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: во-первых, была ли известна мифология вилы Пастернаку; во-вторых, имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком с мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря «Жизели» Адана мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, творчество которых входило в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова «Вила и Леший» (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е годах (см.: Крученых, Хлебников 1912; 1914; Хлебников 1914а; 19146).

Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях «Весна» (Пастернак 1965, 425), «Грусть моя, как пленная сербка…» (Пастернак 1965,494), «Цыгане» (Пастернак 1965, 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в его актуальном ассоциативном фонде.

Сказанья Чехии, Моравии

И Сербии с весенней негой,

Сорвавши пелену бесправия,

Цветами выйдут из-под снега.

Все дымкой сказочной подернется,

Подобно завиткам по стенам

Вбоярской золоченой горнице <…>

(Пастернак 1965,425)

Обратим внимание, как в этом стихотворении «сказанья Чехии, Моравии и Сербии» через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с «боярской горницей». Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив 'боярышника': ведь'боярин'и'боярышник' (дерево вилы) этимологически родственны (см.: Фасмер 1996, т. I, 204). Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.

В этом моменте мы и выходим на прямое пересечение мифопоэтики вилы и мотивики повести Пастернака. Имя наставницы детей Люверс, англичанки, – мисс Hawthorn – значит не что иное, как 'боярышник'. То обстоятельство, что мотив 'боярышника' через значение имени мисс Hawthorn эксплицирован в повествовании, заставляет нас думать, что мифология вилы актуализирована в мотивике повести. Косвенно это можно подтвердить и тем обстоятельством, что символика боярышника ко времени написания «Детства Люверс» уже была использована Пастернаком в стихах. Вообще известно, что флора в творчестве Пастернака на редкость разнообразна и детализирована как ни у кого из русских поэтов. Встречается у него и боярышник, и как раз в значимой для нас связи. Уже отмечалось, что в большом стихотворении «Город» (1916) у Пастернака впервые появился лиро-эпический набросок романического женского характера, который прямо предвосхитил тип героини его прозы: мисс Арильд из «Повести» (1929), Истомину из «Записок Патрика» (1936) и, конечно, Лару – «второе рождение Жени Люверс», как точно заметила Р. Дёринг-Смирнов а (см.: 1999,67).

В этом смысле Женя Люверс и героиня «Города» прототипичны для доминирующего женского характера Пастернаков ской поэзии и прозы. Поэтому знаменательно, что в стихотворении героиня атрибутирована именно боярышником.

В углах улыбки, на щеке,

На прядях – алая прохлада.

Пушатся уши и жакет.

Перчатки – пара шоколадок.

В коленях шелест тупиков,

Тех тупиков, где от проходок,

От ветра, метел и пинков

Боярышник вкушает отдых.

(Пастернак 1965,216)

Хотя это и единственный (в стихах) прецедент реализации мотивики боярышника, он красноречив как раз своей полнотой. Боярышник выполняет здесь несколько характерных для него символических функций. Во-первых, он появляется как символический субститут героини. Даже телесно она сближена со своим знаком: алая прохлада в углах улыбки, на щеке, пушок, шоколадного цвета перчатки портретно варьируют характерные приметы цветущего кустарника. Во-вторых, боярышник реализует мифологически ему свойственную функцию оберега (см.: Топоров 1994, 369; Агапкина 1995, 331, 332; Агапкина, Усачева 1995, 242–244). Наконец, боярышник символизирует девичество героини.

Характерно, что использование мотива 'боярышника' у Пастернака вполне соответствует традиции литературного обыгрывания символики этого кустарника. Среди ближайших (и по времени, и по фактуре образа) параллелей можно указать на роман Д. Голсуорси «Сдается в наем» (1921), где цветущим боярышником атрибутирована Флер. И, конечно же, нельзя не

вспомнить изысканно разработанную символику боярышника в романе «По направлению к Свану» (1913; см.: Пруст 1992,103, 124,126). Так же как у Пастернака, у Пруста цветущий боярышник используется как атрибут героини. Герой впервые видит Жильберту сквозь «дивный католический куст», покрытый розовыми цветами, и лицо Жильберты, «усеянное розовыми крапинками», напоминает цветы боярышника (Пруст 1992,126).

Эти генетически никак не связанные литературные примеры лишний раз подтверждают, что символика боярышника не была далека от Пастернака. Она входила в его творчество, вполне отвечая общеевропейской литературной традиции.

Возвращаясь к «Детству Люверс», напомним, что сюда мотив боярышника непосредственно вводится значением имени гувернантки-англичанки. Осознанная намеренность флористического значения имени Hawthorn 'боярышник' сомнений не вызывает, слишком плотна сеть растительных мотивов в повести. Значение, которое входит в повествование с именем мисс Hawthorn, органично располагается в поле исключительно разветвленного в «Детстве Люверс» растительного кода. Впечатляет даже простой перечень упоминаемых растений: хризантема (Пастернак 1991,35), ольха (Там же 35,48), лаванда (Там же 36), гиацинты (Там же 39), орешник (Там же 46, 47), черемуха (Там же 43), жимолость (Там же 43), клен (Там же 50), акация (Там же 55), курослеп (Там же 56), ромашки (Там же 57), рябина (Там же 60), барбарис (Там же 64), фикус (Там же 66), фиалка (Там же 75), герань (Там же 79), гелиотропы (Там же 79), березки (Там же 81).

В поле этого растительного кода мисс Hawthorn-'боярышник' функционально сополагается с другим носящим флористическое имя персонажем повести – с Цветковым. Они близки по повествовательной функции. Как и англичанка, не принимая непосредственного участия в действии и как бы находясь за сценой, Цветков олицетворяет собой одну из граней постигаемого девочкой смысла жизни. В его случае – христианскую идею любви к другому. Англичанка олицетворяет идею защиты, оберега, она охраняет младенчество девочки. И важно отметить, что эта функция выявляется через ее соположение с Мотовилихой.

Вернемся к эпизоду повести, где впервые, еще безымянным, вводится в ткань повествования этот персонаж. «По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды АШорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю [следует эпизод «встречи» с Мотовилихой. – А. В.] <…> Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. АШличанка повернулась к стене» (Пастернак 1991,35). Для наглядности сблизив в цитате фрагменты, окаймляющие эпизод «встречи» девочки с Мотовилихой, мы убеждаемся, что «ангорская кошка» и «англичанка» позиционно, в структуре эпизода, и функционально, как персонажи, оказываются тождественными. Это персонажи, сопутствующие девочке, ее оберегающие, – в сущности, редуцированные «помощники» волшебной сказки. Причем их тождественность почти демонстративно подчеркнута анаграмматической связью имен, повтором начальной группы звуков: АНГ-.

Что же происходит в этом эпизоде на уровне связи мотивов? В структуре повествования «кошка» на рубеже перехода от младенчества к детству как бы передает девочку попечению «англичанки». При этом если 'ангорская кошка' на семантическом уровне продолжает мотивный ряд 'медведицы' (эта связь отмечена и аргументирована у Фарыно), то 'англичанка' открывает, в чем мы убеждаемся позднее, поле растительного кода. Входя в повествование вместе с «родной и милой» Мотовилихой, англичанка по существу эксплицирует 'Мотовилиху на персонажном уровне. В дальнейшем повествовании вводится окончательно атрибутирующее англичанку имя'Hawthorn = боярышник'. Тогда, возвращаясь к началу, мы уясняем подспудную мотивацию этой странной трансформации «помощника» и связи нового персонажа с локусом. Мотовилиха и англичанка, атрибутированная 'боярышником', объединяются мифопоэтикой вилы, «родной и милой» покровительницы, феи, оберегающей детство девочки.

На очередном возрастном рубеже, на грани перехода от детства к отрочеству, англичанка исчезает так же неожиданно, как ранее исчезла ангорская кошка: «вскоре и как-то незаметно на ее месте выросла какая-то чахлая француженка». «Выросла» и «чахлая» – следы растительного кода, введенного появлением англичанки. Но француженка не заменяет мисс Hawthorn. Не случайно англичанка покидает дом не своей волей, ее изгоняют как бы по злому навету: «госпожа Люверс по самому пустому поводу наговорила резкостей англичанке, и в доме ее не стало» (Пастернак 1991, 38).

Сее уходом девочка лишается защиты. Функционально француженка не «помощник», а скорее «вредитель». Недаром она остается безымянной и уходит из жизни бесследно и беззвучно, как бы стираясь из текста жизни девочки: «впоследствии Женя припоминала только, что француженка похожа была на муху и никто ее не любил. Имя ее было утрачено совершенно, и Женя не могла бы сказать, среди каких слогов и звуков можно на это имя набрести» (Пастернак 1991,39).

Прослеженная цепочка «второстепенных» персонажей обнаруживает своеобразную нарративную логику Пастернака. Появление персонажей в повести и их исчезновение обусловлены не столько взаимосвязями референтного плана повествования, сколько творческой концепцией жизни. Жизнь сама «зиждет, ладит и шьет» человека. Она «делает с ним то, что она считает нужным, веским и прекрасным» (Пастернак 1991, 38), и, в частности, посылает к нему «чудесных помощников» и вестников, таких как Цветков, мисс Hawthorn или Евграф Живаго. Соответственно этой концепции жизни Пастернак уже в «Детстве Люверс» использует логику повествования волшебной сказки, предвосхищая те принципы сюжетосложения, которые позднее так широко развернутся в «Докторе Живаго», вызывая многочисленные упреки ревнителей «правды жизни». А у Пастернака человек тем полнее и органичнее – без «суков в душе» и в согласии со «вселенной» – развивается, чем более он открыт жизни и доверчив к ней, чем менее он пытается вмешаться в ее таинственную работу. Так открыты работе жизни и творчески пассивны у Пастернака доктор Живаго и Женя Люверс.

Анализ повествовательной логики Пастернака подтверждает связь 'англичанки' и 'Мотовилихи', их семантическую тождественность. Мотовилиха открывает в повести обширный ряд сказочного, магического, окружающего девочку. Возникает вопрос, почему именно этот локус был избран Пастернаком для такой роли в повествовании? Конечно, есть универсальные лингвистические свойства имени, которые провоцируют его прочтение в духе демонологической женской персонификации: грамматический род и характерная семантика женских имен на – иха. Но более, на наш взгляд, значительным основанием для антропоморфизирующего воображения Пастернака оказалась локальная семантика имени. В Перми Мотовилиха – это городское урочище, которое издавна имеет репутацию «нехорошего», шире – магического локуса, с которым связаны многочисленные поверья.

Такой семантический ореол Мотовилихи утвердился очень рано, его следы легко обнаружить в пермском городском фельетоне начала XX в. Он не только сохранился до нынешнего дня, но даже активизировался, его следы обнаруживаются в местной художественной практике последних лет. Свою историческую версию семантики этого городского урочища дает, например, пермский прозаик Михаил Антипин. По его мнению, мистический колорит Мотовилихи объясняется складом сознания ее коренных жителей: «они же пришли из деревни, а значит, они принесли культ земли <… > древнюю культуру. У них это в крови. Знахари, провидцы там остались. <...> Христианство все это вытеснило, но язычество в их душах осталось: они верят в домовых, ведьм, колдунов, нечистую силу, сглаз»[298]. Перу Антипина принадлежит, кстати, колоритная, в духе фэнтэзи, повесть «Мотовилихинская ведьма».

Приведем еще один литературный вариант мотовилихинской мифологии – стихотворение пермского поэта Вячеслава Ракова: «В ползучей Мотовилихе замри. II Здесь водятся местами упыри, II Здесь время не заметит, как пройдет II На колких ножках задом наперед <…>// Да, скифы мы, да, азиаты мы. II Ползут над Мотовилихой дымы, II Ползет трамвай под номером четыре// И Кама расползается все шире» (Раков 1999).

Примеры можно умножить. В какой мере этот, мотовилихинский, срез локальной семантики Перми был знаком Пастернаку, ответить сегодня невозможно. Но в том, что Мотовилиха была ему памятна, сомневаться не приходится. Недаром гораздо позднее она отозвалась в названии пригородной станции РазіШЛье, откуда Юрий Живаго впервые увидел легендарный Юрятин.

Подводя итог сказанному, заметим, что конкретное локальное имя семантически упруго, оно «навязывает» тексту свой рассказ. Может быть, именно поэтому впоследствии Пастернак предпочел поместить героев «Доктора Живаго» в географически и исторически более абстрактный и потому содержательно более пластичный локус. Многие черты топографии вымышленного, как Фиальта, Юрятина до сих пор различимы в Перми, но семантически это место уже иное.

То обстоятельство, что помимо универсальной семантики в культуре существуют локальные семантические поля, интегрированные именем места, к которому они приурочены, предъявляет свои требования к интерпретации художественных текстов. Соотнося повесть Пастернака с пермским текстом, мы выявляем в ней тот уровень сцепления мотивов, который иначе, вне локального контекста, неразличим. В «Детстве Люверс» отчетливо различимо влияние места, его давление на текст.

Библиография

Агапкина Т. А.: 1995,'Растения-обереги, Энциклопедия славянской мифологии, Москва, 331–332.

Агапкина Т. А., Усачева В. В.: 1995,'Боярышник', Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 тт., Москва, т. 1, 242–244.

АЛК – Архив лаборатории литературного краеведения кафедры русской литературы Пермского государственного университета.

Баевский В. С: 1980,'Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака (Опыт прочтения) , Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1980,№ 39 (2), 116–127.

Вязев В.: 1995, 'Что происходит с пермским гербом', Губернские вести, октябрь.

Грибова Л. С: 197 5, Пермский звериный стиль, Москва, 82–85.

Гура А. В.: 1995, 'Медведь', Славянская мифология: Энциклопедический словарь, Москва, 255–257.

Даль В. И.: 1955, Толковый словарь живого великорусского языка, Москва, т. 2.

Дёринг-Смирнова Р.: 1999,'Пастернаки Вайнингер', Новое литературное обозрение, 1999, № 37.

ДРВ – Древняя Российская Вивлиофика, Москва, 1791, ч. 18.

Жолковский А. К.: 1994, 'Экстатические мотивы Пастернака', Жолковский А. К., Блуждающие сны и другие работы, Москва, 288–295.

Иванов В. В., Топоров В. Н.: 1994,'Медведь', Мифы народов мира, Москва, т. II, 128–130.

Каменский В.: 1916, Степан Разин, Москва.

Клубкова Т. В., Клубков П. А.: 2000,'Русский провинциальный город и стереотипы провинциальности', Русская провинция: миф – текст – реальность, Москва – С. – Петербург, 20–29.

Крученых А., Хлебников В.: 1912, Мирсконца, Москва.

Крученых А., Хлебников В.: 1914, Старинная Любовь; Бух лесиный, С. – Петербург.

Лурье М. Л.: 2001, «Весьегонск городишко пребеднейший»: (Взгляд на уездный город в путевых заметках XIX века) , Провинция как реальность и объект осмысления, Тверь, 124–140.

Мандельштам О. Э.: 1990,'Заметки о поэзии', Сочинения, в 2-х тт., Москва, т. 2.

Неганов С: 1993,'Герб, дошедший через века', Вечерняя Пермь, 1993,23 февраля.

Николаев Ю.: 1995, 'К истории герба Пермского', Губернские вести, 1995,2—30 октября.

Оборин В. А., Чагин Г. Н.: 1988, Чудские древности Рифея, Пермь.

Осоргин М.: 1901,'Московские письма', Пермские губернские ведомости, 1901,23 марта.

Пастернак Б. Л.: 1965, Стихотворения и поэмы, Москва – Ленинград.

Пастернак Б. Л.: 1991, Собрание сочинений, в 5-ти тт., Москва, т. 4.

Пастернак Е. Б.: 1997, Борис Пастернак: Биография, Москва.

Попов Е. А.: 1879, Великопермская и Пермская епархия, Пермь.

Провинция: 2000, Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли, Москва, 2000.

Пруст М.: 1992, По направлению к Свану, Москва.

Раков В. М.: 1999, Пермь Третья: Книга стихов, Пермь (Рукопись АЛК).

Риффатер М.: 1992,'Формальный анализ и история литературы', Новое литературное обозрение, 1992, № 1.

Смирнов И. П.: 1977, Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва.

Сперансов Н. Н.: 197 4, Земельные гербы России XII–XIX вв., Москва.

Спицын А. А.: 1902а, Древности камской Чуди по коллекции Теплоуховых, С. – Петербург (Материалы по археологии России, вып. 26).

Спицын А. А.: 19026, 'Гляденовское костище', Записки Русского археологического общества, С. – Петербург, вып. 1–2,228–269.

Спицын А. А.: 1906, 'Шаманские изображения', Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, С. – Петербург, 1906, т. 8, вып. 1,29—145.

Толстая С. М.: 1995, 'Вила', Славянская мифология, Москва.,1995, 91—

92.

Топоров В. Н.: 1994,'Растения',Ми$)ы народов мира, Москва, т. II, 368–371.

Фарыно Е.: 1993, Белая медведица, ольха, Мотовилиха и хромой из господ: Археопоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастернака, Stockholm.

Фасмер М.: 1996, Этимологический словарь русского языка: в 4-х тт., С. – Петербург, т. I, П.

Хлебников В.: 1914а, Творения: 1906–1908, Москва.

Хлебников В.: 19146, Ряв! Перчатки: 1908–1914, С. – Петербург.

Юнгрен А.: 1991, 'Урал в «Детстве Люверс» Б.Пастернака', Russian Literature, т. XXIX, № IV, Special Issue: The Metaphor of Journey, Amsterdam, 489–500.

Bjorling E: 1982,'Child Perspective: Tradition and Experiment: An Analysis of «Detstvo Ljuvers» by Boris Pasternak', Studies in 20th Century Russian Prose, Stockholm.

Ю.Л. Фрейдин (Москва)Пространство Урала у О. Мандельштама

В июне 1934 г. по приговору Особого совещания О. Э. Мандельштам был под конвоем трех солдат сослан в Чердынь на три года за общеизвестное теперь антисталинское стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». В пяти-дневной бессонной дороге у него обострился травматический тюремный психоз. Первоначально местом пребывания поэту и приехавшей вместе с ним жене, Надежде Яковлевне, была определена городская больница (по-видимому, из-за очевидного даже для конвоиров и других официальных лиц неблагополучного общего и душевного состояния ссыльного). Как рассказывает Н. Я. (книга «Воспоминания», главы: «Шоколадка», «Чердынь», «Галлюцинации»), в первую чердынскую ночь, когда она ненадолго задремала, Осип Эмильевич в бреду выбросился из окна высокого второго этажа кирпичного корпуса больницы, но упал на вскопанную землю и потому не разбился, а лишь сломал плечо – этот закрытый перелом был диагностирован только в Воронеже. На следующий день Надежда Яковлевна стала тревожить взволнованными телеграммами родных и знакомых, в том числе высокого заступника – Николая Ивановича Бухарина. По их ходатайству место ссылки было заменено на выбранный самим поэтом Воронеж. Условия там были относительно сносными. И все же лишь весной 1935 г. О. Мандельштам вновь обрел способность писать стихи.

Тогда, вслед за несколькими непосредственно воронежскими, появились и «уральские» стихотворения: о Каме – полноводной речной части прошлогоднего маршрута («Как на Каме-реке глазу темно, когда…» в двух редакциях и «Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток іі Полноводная Кама неслась на буек»); «Стансы», где в третьей строфе («Подумаешь, как в Чердыни-голубе…») в энигматических метафорах излагаются события этих нескольких первых дней ссылки, – там появляются названия Тобол и Обь, расширяющие пространство стихов далеко на восток; стихотворение обо всей пятидневной дороге на Урал («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток//Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах»); стихотворение об «уральском» фильме «Чапаев» («От сырой простыни говорящая…»), преемственное по отношению к предыдущему, – ведь это там в последней строфе «Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой», но также, восхищенно-амбивалентным восклицанием – «Чуден жар прикрепленной земли!» – связанное и с воронежскими строками о «земле и воле» («Чернозем»). Еще четыре реминисцентных, почти мечтательных упоминания находим среди воронежских зимних стихов начала 1937 г.: «О, этот медленный, одышливый простор…» («На берегах зубчатых Камы»); «Я нынче в паутине световой…» («Таких прозрачных, плачущих камней//Нет ни в Крыму, ни на Урале»); «Средь народного шума и спеха…» («Шла пермяцкого говора сила») и «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…» («Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье»),

Так поэт воспел впервые увиденное им пространство Урала, воздав ему дань восторга и восхищения. В письме из Воронежа тяготящийся своей «прикрепленностью» Мандельштам просит похлопотать, чтобы ему заказали путевые очерки об Урале – он готов в качестве «корреспондента» совершить повторное, на этот раз добровольное путешествие по тому же уральскому маршруту.

Надежда Яковлевна, подробно описывая путь на Урал и краткое пребывание в Чердыни, упоминает, что в дорогу они взяли томик Пушкина, и на одного из конвоиров – естественно, солдата «внутренней службы» – произвел сильное впечатление рассказ старого цыгана о ссылке Овидия («Воспоминания», глава «Тезка»), Думается, что этот мотив отмечен Н. Я. не случайно. Параллели с пушкинским веком и пушкинской судьбой были очень важны для Мандельштама и его современников. На этих параллелях построил Маяковский свой разговор с памятником первому поэту. Их подчеркивал Пастернак в стихотворении 1931 г. «Столетье с лишним – не вчера, // Но сила прежняя в соблазне // В надежде славы и добра // Взглянуть на вещи без боязни<...> И те же выписки из книг, // И тех же дат сопоставленье» и годом раньше, в сложном каламбурно организованном коллаже, совмещающем пушкинскую маленькую трагедию «Пир во время чумы» с классическим платоновским диалогом «Пир», где собеседники обсуждают темы искусства и красоты: «<...> Что мы на пиру в вековом прототипе, // На пире Платона во время чумы» («Лето»). Это обстоятельство уже давно было отмечено Л. Флейшманом. Последняя строфа пастернаковского стихотворения начинается: «И это ли происки Мэри арфистки <„.»>.

В 1931 г. Мандельштам вводит тему и образы пушкинского «Пира во время чумы» в стихотворение, известное под «домашним» названием «Фаэтонщик»: «На высоком перевале II В мусульманской стороне//Мы со смертью пировали —// Страшно было, как во сне. <…>Под кожевенною маской// Скрыв ужасные черты <…> Это чумный председатель II Заблудился с лошадьми!». А тремя месяцами раньше, в стихотворении «Я скажу тебе с последней // Прямотой…», в «сниженном» лексико-стилисти-ческом обрамлении, у Мандельштама появляется пушкинское, из «Пира во время чумы», а теперь уже и Пастернаковское, из «Лета», имя Мэри: «Ангел Мэри, пей коктейли, // Дуй вино».

Мандельштам, который, по свидетельству Анны Ахматовой, к Пушкину относился очень лично и редко упоминал его имя, в конце 1920-х годов упорно добивался командировки в Армению, не объясняя причин своего упорства. Поездка в Армению и Грузию состоялась в 1930 г., и тогда-то, после пятилетнего перерыва, поэт снова начал писать стихи. А теперь припомним, что пушкинское «Путешествие в Эрзерум» пришлось на 1829 г., и такое совпадение вполне могло волновать, а может быть, и вдохновлять Мандельштама.

Чувствительность поэта к подобным сопоставлениям проявляется в стихах, примыкающих к циклу «Армения» (октябрь 1930). В финале стихотворения «Дикая кошка – армянская речь…» дается метафорическая и паронимическая аллюзия на описанную Пушкиным встречу с гробом Грибоедова («Долго ль еще нам ходить по гроба, // Как по грибы деревенская девка?») и прямо упоминается заглавный топоним пушкинского путешествия («Да эрзерумская кисть винограду»). В следующем стихотворении неназванный Пушкин – путешественник «без подорожной», то есть без официального разрешения на поездку, – фигурирует с почти документальной очевидностью: «И по-звериному воет людьё, // И по-людски куролесит зверьё… // Чудный чиновник без подорожной, // Командированный к тачке острожной, – // Он Черномора пригубил питьё П В кислой корчме на пути к Эрзеруму». Кажется вероятным предположение, что здесь, под «чудным чиновником без подорожной» Мандельштам отчасти подразумевает и себя самого.

Однако Пушкин остается не названным прямо по имени, как не назван он двумя годами позже в «Стихах о русской поэзии», преемственных в определенной мере, хотя и в ином ключе, по отношению к пушкинской эпиграмме 1829 г. «Собрание насекомых» (давнее наблюдение В. А. Сайтанова, позднее развитое Л. Ф. Кацисом). Имя Пушкина открыто появляется лишь в «Ариосте» («Во всей Италии приятнейший, умнейший…») летом 1932 г.: «На языке цикад пленительная смесь // Из грусти пушкинской и средиземной спеси <…>«. Это стихотворение поэт вспоминает и перерабатывает в Воронеже летом 1935 г. («Б Европе холодно, в Италии темно…»), вслед за тем, как в стихах об уральском путешествии было сказано впрямую: «Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов, // Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов <…>». Каламбурные «пушкиноведы с наганами», как мы уже знаем по «Воспоминаниям» Н. Я. (глава «Тезка»), – это конвойный солдат Оська, читающий стихи из пушкинского томика, захваченного Мандельштамом в уральскую ссылку, и двое его слушателей и коллег, славные представители нового поколения пушкинских читателей и Мандельштамовских спутников. Прямое называние имени первого поэта – явный признак того, что ссылка на Урал воспринималась Мандельштамом под знаком Пушкина. И как Пушкин искал на Урале следы народного героя – Пугачева, так и Мандельштам нашел там нового, сошедшего с экрана, народного героя – Чапаева. По-видимому, когда речь идет о ссылке русского поэта, невольно вспоминается Пушкин, который, «вослед Радищеву» не только «восславил свободу», но и со своими пятью годами ссылки на полтора с лишним столетия стал едва ли не «номером один» в длинном списке ссыльных и возвращенных русских поэтов XVIII–XX веков, от Радищева и Лермонтова – до Мандельштама и Иосифа Бродского. Радищев был сослан в Сибирь. Пушкин – в Кишинев, Одессу и Михайловское. Что касается Урала, то туда он ездил позднее, осенью 1833 г., и вполне добровольно – собирать фольклор и свидетельства немногих уцелевших (спустя шесть десятилетий!) современников для своей «Истории Пугачева». Столетье спустя Мандельштам, по-видимому, осмысливает свое уральское путешествие в сходном ракурсе – как погружение в народную толщу («Средъ народного шума и спеха»); как приобщение к неистребимой и по-разному описанной Пушкиным народной силе и мощи («Шла пермяцкого говора сила»); как опыт единения с другими («Я в мир вхожу – и люди хороши»). Воронежский опыт, события 1935–1937 годов лишь укрепляют в поэте подобное самоощущение.

Приведенный выше перечень «уральских стихов», неравномерно рассеянных в «Воронежских тетрадях», не расширялся вплоть до 1986 г., когда Э.Г. Герштейн опубликовала в своей книге «Новое о Мандельштаме» извлеченное из сохранившейся части архива С.Б.Рудакова (воронежского собеседника Мандельштама) шуточное стихотворение Мандельштама: «Один портной // С хорошей головой // Приговорен был к высшей мере. // И что ж? – портновской следуя манере, П С себя он мерку снял, // И до сих пор живой». Согласно пояснениям Рудакова, Мандельштам сочинил эту эпиграмму на самого себя в мае 1934 г. в Свердловске, то есть во время уральского путешествия (скорее всего, на обратном пути из Чердыни). Употребленное здесь в ироническом и даже каламбурном ключе выражение «к высшей мере» (имеется в виду высшая мера наказания или, как еще выражались тогда, «высшая мера социальной защиты», попросту говоря, расстрел) и весь оптимистический настрой эпиграммы позволяют нам контекстно сблизить с нею написанное в мае 1935 г. – в то же самое время, когда создавались стихи о Каме-реке, Чердыни, Урале и Чапаеве, – стихотворение «Еще мы жизнью полны в высшей мере…», в зачине своем содержащее сходный, почти столь же несложный, но гораздо более энергичный, эмоционально, философски и политически насыщенный каламбур, во многом сравнимый с пастернаковским «пиром Платона во время чумы». Соответственно, появляется дополнительное основание причислить к неназванным «городам Союза» уральские – Свердловск, Пермь и Чердынь. Таким образом, число стихов с упоминаниями и отзвуками Урала увеличивается до двенадцати.

Что касается некоторых мотивов, впервые проявившихся или после долгого перерыва актуализованных в уральских стихах, то они будут звучать в целом ряде произведений воронежского периода, в том числе таких важных, как «Ода» и «Стихи о неизвестном солдате».

Мы уже упоминали о Пастернаке – у них с Мандельштамом имеется много параллелей и перекличек [Керенский; Венеция; Елена Спартанская (Троянская); почти одновременное путешествие на Кавказ и стихи об этом; отмеченный Н.Я. диалог о концертном зале, о квартире; отмеченный Ю. И. Левиным диалог о ремесле поэта и ряд других]. Здесь нужно отметить, что Пастернак тоже бывал на Урале и писал о нем в стихах и в прозе («Урал впервые», «На пароходе», «Уральские стихи»; «Детство Люверс» и др.). По-видимому, пастернаковские стихи об Урале нужно учитывать как подтекст «уральского цикла» Мандельштама.

Другим современником Мандельштама, совершившим в те же годы поэтическое путешествие на Урал, был французский поэт-коммунист (а раньше сюрреалист) Луи Арагон. В начале 1930-х вышла очередная книжка его стихов «Ноигга, Оигаі!» («Ура, Урал!»), «посвященная революции, гражданской войне и социалистическому строительству в СССР». Возможно, актуа-лиза-ция темы гражданской войны, упоминание об адмирале Колчаке в стихах Мандельштама про Чапаева имеют еще одним из подтекстов, поэтических источников именно эту книжку Арагона, но, скорее всего, не в оригинале. Одно из входивших в нее стихотворений в период до конца 1933 г. переводил давний приятель Мандельштама поэт Бенедикт Лившиц (этот перевод вошел в его знаменитую антологию «От романтиков до сюрреалистов»). Напечатанная без знаков препинания, мрачная баллада-агитка Арагона начинается упоминанием «кровавого адмирала Колчака», а кончается победно и лучезарно: одержавшие верх над Колчаком и освободившие уральскую землю и ее детей красные партизанские «Бойцы ребятам говорят // Про технику и про машины // И синие глаза ребят // Горят горят горят горят». Перевод Лившица, как всегда, превосходен; в оригинале у Арагона в ответ на рассказ «о технике и о машинах» дети «раскрывают глаза» – и дальше, в последней строке, шестикратно повторяется эпитет «голубые» (или «синие»). Включение лившицевского перевода в число подтекстов к «Стрижке детей» дает дополнительное основание поместить «Стрижку» в рамки не сведенного Мандельштамом воедино «Уральского цикла».

Нужно подчеркнуть, что реминисцентное пространство и реминисцентное историческое время охвачены Мандельштамом в «Воронежских стихах» очень широко. Такая широта достаточно хорошо знакома читателям поэта.

Впечатление неожиданности создает выпуклое воспоминание о гражданской войне («Как по улицам Киева-Вия…», апрель 1937) и войне 14-го года («Стихи о неизвестном солдате», первые редакции – март 1937). Впервые тема гражданской войны разрабатывается в Воронеже в апреле-июле 1935 г. в двух «уральских» стихотворениях, связанных с кинофильмом «Чапаев» («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» и «От сырой простыни говорящая…»).

Гражданская война была знакома Мандельштаму не понаслышке. Ему случалось покидать Киев перед захватом города петлюровцами. Он жил во Врангелевском Крыму. Там его впервые арестовали. Второй раз – при меньшевиках в Батуме (очерк «Возвращение», где фигурирует благожелательно настроенный конвоир).

Можно предположить, что подконвойное путешествие лета 1934 г. актуализировало этот опыт времен гражданской войны (ср. главу «К месту назначения» в «Воспоминаниях» Н. Я., особенно первые абзацы).

Актуализированный опыт личных переживаний мог быть заострен и усилен впечатлением от фильма «Чапаев», от близкого по содержанию стихотворения Арагона в переводе Лившица. Долгое эхо «уральских стихов» звучит до начала февраля 1937 г. («Средъ народного шума и спеха…», «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…»). В следующем месяце начинается работа над «Солдатом», то есть совершается не слишком большой реверсивный реминисцентный шаг от ассоциаций периода гражданской войны к ассоциациям периода войны 1914–1918 годов. В апреле 1937 г. гражданская война вспоминается снова, очень выпукло и детально («Как по улицам Киева-Вия…»). Учтем также, что в Воронеже писались и стихи, окрашенные военными мотивами конца 1930-х (первая строфа «Стансов» – май 1935; «Не мучнистой бабочкою белой…» – июль 1935 – май 1936; «Обороняет сон мою донскую сонь…» – февраль 1937); и даже в стихах о морской пучине («Бежит волна – волной, волне хребет ломая…» – июнь 1935 и «Исполню дымчатый обряд…» – июль 1935) у Мандельштама возникают военные ассоциации, причем в последнем стихотворении появляется строка «Но мне милей простой солдат…».

На этом фоне «Стихи о неизвестном солдате» уже не кажутся столь внезапными.

Остается неразрешимой вторая большая загадка «Воронежских стихов», загадка так называемой «Оды Сталину» («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» – январь – февраль 1937).

Для ее решения стихи «уральского цикла» тоже могут служить некоторой отправной точкой. В них автор совершенно отчетливо ставит своего героя рядом с Чапаевым, признается в желании «<...> эту безумную гладьПВ долгополой шинели беречь, охранять» («Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток…»).

Особенно близка к «Оде» – по времени и по мотивам – уральская реминисценция января 1937 г. «Средъ народного шума и спеха…». Здесь – первый эскиз, крупным планом набросок фрагмента сталинского портрета (<...>И ласкала меня, и сверлила II Со стены этих глаз журьба»), здесь в последней строфе – мечта о покаянной встрече с оскорбленным, но выказавшим благородную милость хозяином Кремля: «И к нему – в его сердцевину – IIЯ без пропуска в Кремль вошел, II Разорвав расстояний холстину, // Головою повинной тяжел <…»>

Однако эта тема патриотизма (в том числе военного) и политической преданности в отчетливой, личной форме начинается летом 1935 г. в «Стансах»: «Я не хочу средъ юношей тепличных II Разменивать последний грош души, II Но, как в колхоз идет единоличник, // Я в мир вхожу – и люди хороши. II Люблю шинель красноармейской складки, II Длину до пят, рукав простой и гладкий, II И волжской туче родственный покрой <…»>. Не будем забывать, кого именно в то время изображали на портретах, фотографиях и в кинокадрах одетым в длинную до пят солдатскую шинель без знаков различия. В тех же «Стансах» во второй строфе центральная строка <...> Я должен жить, дыша и большевея <...>», и она же повторяется в начале шестой строфы; третья строфа, как уже упоминалось – воспоминание о Чердыни; четвертая строфа – реминисценция реального, по пути из Чердыни в Воронеж, кратковременного заезда в Москву, но еще больше – счастливое предвкушение чаемого будущего возвращения: «И ты, Москва, сестра моя, легка, II Когда встречаешь в самолете брата <„.»>; пятая строфа – «Моя страна со мною говорила,//Мирволила, журила <„.»>. Одноименность этого стихотворения с пушкинскими «Стансами» 1826 г., написанными в благодарность вызволившему из ссылки Николаю I и частично цитируемыми Пастернаком в уже помянутом «Столетье с лишним – не вчера…», указывает на естественное стремление Мандельштама укорениться в прежней и современной традиции больших поэтов. «Сестра моя» перекликается у него с заглавием самой известной Пастернаковской книги стихов («Сестра моя – жизнь»), И за всем этим – явный мотив раскаяния, личной благодарности милостивцу, который вместо того, чтобы покарать за оскорбление, – пощадил, помиловал. Кажется, этот личный мотив, в данном случае берущий свое начало в биографических обстоятельствах мая – июня 1934 г. и явственно отразившийся год спустя в стихах «уральского цикла», не обратил на себя до сих пор достаточно сфокусированного внимания.

М. П. Одесский (Москва)Волга – колдовская река: от «Двенадцати стульев» к «Повести временных лет»

Ильф и Петров, повествуя в «Двенадцати стульях» (1928) о странствии Бендера и Воробьянинова вниз по Волге, сопроводили описание Жигулевских гор замечательным эпизодом пандемического исполнения всеми пассажирами волжских пароходов знаменитой песни на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень». Этот фрагмент, напоминающий вполне законченный фельетон, был снят при первой публикации романа и впоследствии авторами не воспроизводился (см.: Ильф, Петров 2000, 333–335)[299].

«Остап, чудом пробившийся из своего третьего класса к носу парохода, извлек путеводитель <…> Пассажиры сгрудились вокруг Остапа.

– «неорганизованные бунтарские элементы, бессильные переустроить сложившийся общественный уклад,'гуляли' тут, наводя страх на купцов и чиновников, неизбежно стремившихся к Волге как важному торговому пути. Недаром народная память до сих пор сохранила немало легенд, песен и сказок, связанных с бывавшими в Жигулях Ермаком Тимофеевичем, Иваном Кольцом, Степаном Разиным и др.»

И др! – повторил Остап, очарованный вечером.

– И др! – застонала толпа, вглядываясь в сумеречные очертания Молодецкого кургана.

– И др-р! – загудела пароходная сирена, взывая к пространству, к легендам, песням и сказкам, покоящимся на вершинах Жигулей.

Луна поднялась, как детский воздушный шар. Девья гора осветилась.

Это было свыше сил человеческих.

Из недр парохода послышалось желудочное урчание гитары, и страстный женский голос запел:

Из-за острова на стрежень,

На простор речной волны,

Выплывают расписные

Стеньки Разина челны…

<..> Когда «Урицкий» проходил мимо Двух братьев, пели уже все. Гитары давно не было слышно. Все покрывалось громовыми раскатами:

Свадьбу но-о-о-овую справля-а-а-а…

На глазах чувствительных пассажиров первого класса стояли слезы лунного цвета. Из машинного отделения, заглушая стук машин, неслось:

Он весе-о-о-олый и хмельно-о-о-ой.

Второй класс, мечтательно разместившийся на корме, подпускал душевности:

Позади их слышен ропот:

Нас на бабу променял.

Только ночь с ней провозжа-а-ался…

<…> —«Провозжался! – пели и в третьем классе. – Сам на утро бабой стал».

<…> и матросы, и пассажиры первого, второго и третьего классов с необыкновенным грохотом и выразительностью выводили последний куплет:

Что ж вы, черти, приуныли?

Эй ты, Филька, черт, пляши!

Грянем, бра-а-а-атцы, удалу-у-ую…

И даже капитан, стоя на мостике и не отводя взора с Царева кургана, вопил в лунные просторы:

Грянем, бра-а-а-атцы, удалу-у-ую

На помин ее души!

<…> И капитан, старый речной волк, зарыдал, как дитя. Тридцать лет он водил пароходы мимо Жигулей и каждый раз рыдал, как дитя. Так как в навигацию он совершал не менее двадцати рейсов, то за тридцать лет, таким образом, ему удалось всплакнуть шестьсот раз.

<..> «Урицкий» находился в центре песенного циклона. Пассажиры скопом бросали персидскую княжну за борт.

Набежали пароходы местного сообщения, наполненные здешними жителями, выросшими на виду Жигулей. Тем не менее местные жители тоже пели «Стеньку Разина»».

Юмористическая сценка Ильфа и Петрова, несмотря на фельетонную самодостаточность, явно ориентирована на современную литературу, где в качестве важнейшего элемента «волжского текста» устойчиво функционировала песня «Из-за острова на стрежень…», обретшая фольклорный статус.

К примеру, события в романе Ф. Сологуба «Заклинательница змей» (1921) развертываются на берегу Волги: дача, где живет с семьей и гостями Горелов, хозяин фарфорового и кирпичного заводов, расположена в роскошном саду недалеко от его заводов и рабочего поселка, обитатели которого ненавидят хозяев и лелеют воспоминания о революции 1905 года.

«Красивая работница» Вера Карпунина с подругами, будучи случайно встречены Гореловым и его спутниками, поют, естественно, «Стеньку Разина» (Сологуб 1997,207)[300]:

<...>девушки, отойдя немного, опять запели. Начинала Вера:

Из-за острова на стрежень,

На простор речной волны

Выплывают расписные

Атамановы челны».

Более того, в романе Сологуба разбойная песня обретает моделирующую функцию. Гордая Вера так же отдает Волге золотую монету, полученную от классово враждебного фабриканта, как Разин отдал Волге персиянку-княжну:

«Когда вышли из рощи и высоким берегом приближались к фабричному поселку, Вера вытащила золотую монету, положила ее на раскрытую ладонь и смотрела на нее смеющимися глазами. <…> Вере показалось, что она начинает падать на спину. Она вдруг встрепенулась, точно ожила, даже вздрогнула слегка, лицо ее приняло стремительное выражение, глаза стали внешне зоркими и обратились на синеющую недалеко внизу, за узкой полосой песка Волгу.

Вера порывисто схватила золотой маленький диск тремя пальцами правой руки, словно хотела перекреститься золотой иконкой, широко размахнулась и швырнула монету в реку» (Сологуб 1997,208).

Да и весь роман в какой-то мере детерминирован мрачной песней, что придает ему колорит «жестокого романса». После череды кровавых эпизодов и гибели многих персонажей Вера убеждает Горелова отдать заводы рабочим, а саму ее в финальной сцене убивает ревнивый жених:

«Вдруг он весь изогнулся, левой рукой выхватил из голенища нож, неистово крикнул: – Змея!

И ударил Веру ножом в грудь. Вера стремительно опрокинулась на деревянную настилку мостика.

<…> заклинательница змей умирала» (Сологуб 1997, 394)[301].

В отличие от явно инородного советской литературе Сологуба, Лев Гумилевский – на свой манер «попутчика» – стремился не выходить за рамки официальной словесности. Тем не менее, его роман «Собачий переулок» (1927) приобрел скандальную популярность по причине остроты затронутой общественной проблемы – половая распущенность современной молодежи, в частности комсомольцев.

Место действия романа Гумилевского – Старогород (ср. Старгород в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова), большой приволжский город, в котором узнается Саратов. Девушка свободных нравов Вера Волкова запуталась в личной жизни и – как результат – застрелена бывшим любовником Буровым. Вере противопоставлена ее «правильная» подруга Зоя Осокина, которая порывает с отцом (священник, а ныне следователь, ведущий «дело Волковой») и уходит из семьи: «Она с облегчением вспомнила свое бегство из дому, письмо отцу, потом взволнованное хождение по улицам города, тупое отчаяние на берегу Волги днем, где она смотрела на рабочих, разбиравших на дрова барки, на женщин, укладывавших поленницы и тоскливо певших одну и ту же знакомую песню о Волге, о Стеньке, о персидской княжне. Зоя вздрогнула: именно эти женщины, эта песня, эти слова навеяли на нее ту спокойную грусть, с которой она шла в клуб» (Гумилевский 1993,42). «Песня о Волге» превращается для Зои в аргумент против половой распущенности, к которой склонны многие студенты: «Отречение от плотских радостей ради идеи долга! Ради борьбы! К черту княжну – дружина ропщет: атаман стал бабой, а впереди борьба! Ты помнишь, ты помнишь прошлогоднюю анкету в университете, потом доклад и выводы, что у большинства в революционные годы, в годы гражданской войны притупилось, уменьшилось половое чувство» (Гумилевский 1993,43).

Затем Зоя, покинув университет и пойдя работницей на старогородскую фабрику, встречает достойного юношу – шахматиста, спортсмена, аскета: «Зоя уже не разбирала слов. Тогда ей стало слышнее, как где-то в роще, под звон гитары, кто-то нежнейшим тенором запевал песню о Стеньке Разине. Она слушала песню, прикрыв глаза, видела волжские волны, поглощающие персидскую княжну, и таким простым и понятным казалось ей – отречься от всех плотских радостей ради идеи долга и борьбы» (Гумилевский 1993,90).

Андрей Белый в путевых заметках «Ветер с Кавказа» (1928), описывая путешествие вверх по Волге, естественным образом вспоминает о Разине и убийстве персиянки, которое осмысляет как жертвоприношение: «Но до сроку восхищенный, – хищником делался: Волга же делалась Дамой Прекрасной; и он отдавал ей земную царевну: то – жест показательный» (Белый 1928, 278).

Наконец, в не предназначенной для советской печати пьесе М.А.Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929), где действие происходит то в Риме, то в Саратове, одна из волжских сцен аранжируется песней о Разине:

«Берег Волги. Густые кусты. Издали пение, вроде «Из-за острова на стрежень». Входят Жилинский и Павел.

Павел: Ты, Никифор, вернись к ним обратно, а то опять будут привязываться, а я здесь полежу немного. Я просто не могу больше выносить этой компании»[302].

Катастрофическая маркированность разинского мотива такова, что на слова Павла – главного героя – Жилинский реагирует неожиданным предупреждением:

«Нервы. Хорошо, я пойду. Только не вздумай топиться. Павел: Что за чушь». Павел Лукин не утопился, но кровавых развязок в пьесе Кузмина хватает: жена героя и его лучший друг застрелились, покончил с собой персонаж его «пьесы-в-пьесе» римский император Нерон, а сам Павел оказывается в психиатрической лечебнице.

Таким образом, песня Садовникова постоянно фигурирует как знак «волжского текста», провоцируя его мелодраматический катастрофизм: в произведениях, манифестирующих этот текст, – как в «жестоких романсах» – царят эрос и убийство. Однако Дмитрий Николаевич Садовников (1847–1883) никак не может претендовать на единоличное авторство «разинской» версии «волжского текста»: уроженец Симбирска, фольклорист, составитель книги «Сказки и предания Самарского края», куда входят материалы о Степане Разине, он бесспорно играл роль лишь оформителя традиции.

Не был ее инициатором и А. С. Пушкин, цикл которого «Песни о Стеньке Разине» впервые увидел свет почти одновременно со стихотворением Садовникова – в 1881 г. на страницах газеты «Русь». Как известно, этот цикл открывается стихотворением, где Разин опять же топит царевну:

Не глядит Стенька Разин на царевну,

А глядит на матушку на Волгу.

Как промолвил грозен Стенька Разин:

«Ой ты гой еси, Волга, мать родная!

С глупых лет меня ты воспоила,

В долгу ночь баюкала, качала,

В волновую погоду выносила.

За меня ли молодца не дремала,

Казаков моих добром наделила.

Что ничем еще тебя мы не дарили»

(Пушкин, 1948,23)

Поздняя публикация «Песен о Стеньке Разине», написанных еще в Михайловском, объясняется тем, что их не одобрил Николай I: по словам А. X. Бенкендорфа (письмо от 22 августа 1827 г.), «Песни о Стеньке Разине при всем поэтическом своем достоинстве, по содержанию своему неприличны к напечатанию. Сверх того церковь проклинает Разина, равно как и Пугачева» (Пушкин 1948,1128).

Одновременно с созданием оригинального цикла «Песни о Стеньке Разине» Пушкин записал текст двух подлинных народных песен об атамане. Но мотив утопленной царевны восходит не к историческим песням о Разине, а к книге современника разинского восстания – голландца Я. Я. Стрейса (русский перевод 1824 г.; см., например: Цявловская 1974, 559), где и содержится рассказ о девушке-полонянке, в свою очередь восходящий к народным преданиям (см.: Костомаров 1994, 373–374; подробнее о предании см. ниже).

Значит, Пушкин, как и Солодовников, адаптировал для «высокой литературы» традицию, соединяющую волжское «пространство», многие его локусы с «легендами, песнями и сказками», что сложились вокруг фигуры Разина (и, кстати, других симпатичных народу разбойников, прежде всего – Ермака Тимофеевича). В этом отношении у Пушкина также были предшественники – за тридцать лет до него на «разинскую традицию» откликнулся соратник Карамзина И. И. Дмитриев (родившийся в Симбирской губернии)[303].

Дмитриев включил в раздел «лирических стихотворений» поэтического сборника «И мои безделки» (1795) свое произведение «К Волге». Это эмоционально-приподнятое описание путешествия вниз по Волге (как и в романе «Двенадцать стульев») венчается торжественным уподоблением Волги великим рекам мировой цивилизации:

О, если б я внушен был Фебом,

Ты первую б рекой под небом,

Знатнейшей Гангеса была!

Ты б славою своей затмила

Величие Ефрата, Нила

И всю вселенну протекла.

(Дмитриев 1986,29)

И в свой черед Дмитриев обыгрывает «разинский локус», заставляющий рассказчика задуматься и содрогнуться, а лирического героя – предаться возвышенным видениям прошлого:

Там кормчий, руку простирая

Чрез лес дремучий на курган,

Вещал, сопутников сзывая:

«Здесь Разина был, други, стан!»

Вещал и в думу погрузился;

Холодный пот по нем разлился,

И перст на воздухе дрожал.

А твой певец в сии мгновенья,

На крылиях воображенья,

В протекших временах летал.

(Дмитриев 1986,28)

Как представляется, целесообразно вычленить и «низкую» – параллельную «высокой литературе» – форму рецепции «разинской традиции»: имеются в виду народные драмы, которые, будучи фольклорным произведением, тем не менее, хронологически и культурно дистанцированы от исторических песен и местных преданий о мятежном атамане. Так, в драме «Лодка» (запись начала XX века; Берков 1953,150–151) Стенька Разин фигурирует в ряду своего рода энциклопедии волжского разбоя (наряду с основными героями пьесы, Ванькой Каином и пушкинскими «братьями-разбойниками»), А одна из поздних

версий «Лодки» (канун Великой Отечественной войны; запись 1984 г.) даже открывалась пением «Из-за острова на стрежень», что явно свидетельствует о неуклонно ширящейся популярности песни Солодовникова (см.: Некрылова, Саввушкина 1988, 247–248).

Обращаясь к изначальной «разинской традиции» в фольклоре, прежде всего необходимо отметить ее пространственную приуроченность к Поволжью, локализованность (ср. аналогичную мотивацию «разинских» ассоциаций в «высокой» литературе – от Дмитриева до Ильфа и Петрова). По словам Н. И. Костомарова, суммировавшего предания о Разине, «берега Волги усеяны урочищами с его именем. В одном месте набережный шихан (холм) называется «Стол Стеньки Разина», потому что он там обедал с своими товарищами; в другом такой же холм называется «Шапкой Стеньки Разина», потому что, будто бы, он оставил на нем свою шапку; в третьем – ущелье, поросшее лесом, называется «Тюрьмою Стеньки Разина»: там, говорят, он запирал в подземельях взятых в плен господ. На севере и на юге от городов Камышина и Царицына, по нагорному берегу Волги – ряд бугров, которые называются «буграми Стеньки Разина», в память того, будто бы он там закладывал свой стан. Все эти бугры схожи между собою тем, что отделяются от материка ущельями, которые в весеннее время наполняются полою водою; все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении» (Костомаров 1994,438).

Локальный аспект разинских преданий объясним с примитивно-исторической точки зрения: атаман и впрямь действовал в этих местах. Однако Костомаров проницательно констатировал, что «все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении». Иными словами, личность Разина имела значение внешнего оформления более давней фольклорной (мифологической) структуры: достаточно указать на распространенные у славян Центральной Европы легенды о великанах (см.: Niederle 1923,73; ср.: СМ, 74–75), которыми могут оказаться различные враждебные этносы (обры, гунны, татары, турки, шведы), населявшие землю раньше обыкновенных людей, отличавшиеся фантастической физической силой и сгинувшие по разным причинам – именно с ними народная память связывает насыпание курганов.

Модель «идеального бугра» порождает предание о том, что Разин «до сих пор жив» и томится внутри некоей горы:

«Матросы говорили:

– Как бежали мы из плена, так проходили через Персидскую землю, по берегу Каспийского моря. Там над берегами стоят высокие, страшные горы. Случилась гроза. Мы под гору сели <…> ан из щели, из горы, вылазит старик – седой-седой, старый, древний – ажио мохом порос. «Так знайте ж, я Стенька Разин. Меня земля не приняла за мои грехи: за них я проклят, а как пройдет сто лет, на Руси грехи умножатся, да люди Бога станут забывать, и сальные свечи зажгут вместо восковых перед образами, тогда я пойду опять по свету и стану бушевать пуще прежнего»» (Костомаров 1994,440).

Получается, что «разинская традиция» представляет Стеньку не только вожаком голытьбы и атаманом разбойников, но и мифическим персонажем, реализующим архетип «великого грешника». Тем более, что, по фольклорной логике, разбойники – те же чернокнижники: «разбойники используют волшебные предметы, едят человеческое мясо, умеют превращаться в зверей и птиц, им ведомы «запретные слова», которым повинуются люди, животные и предметы <...> Фольклорные грабители не только умеют грабить, они знают, как хранить награбленное. Такое знание доступно не всякому смертному и, судя по фольклорным текстам, есть знание вполне волшебное» (Богданов 1995,18; ср.: Зеленин 1995,

Соколова 1970). «По народному поверью, – поясняет В. И. Даль слово «клад», – клады кладутся с зароком и даются тому только, кто исполнит зарок» (Даль 1979, 114). Действительно, ценность золотых монет и украшений не определяется только их реальной стоимостью: это, как указывает В. Я. Пропп, «утратившие свою магическую функцию предметы из потустороннего мира, дающие долголетие и бессмертие» (Пропп 1986,297).

Сходным образом, относительно «разинских» локусов «старые люди рассказывали, что давно видны были тут окопы, и погреба, и железные двери. В погребах Стенька спрятал свое богатство, и теперь там лежит, да взять нельзя, заклято!» (Костомаров 1994,438).

Разинское ведовство манифестировано не только в «кладообразовании» – его богатство добыто также колдовскими средствами: «Народное предание говорит, что здесь чародей Стенька останавливал плывущие суда своим ведовством. Была у него кошма, на которой можно было и по воде плыть, и по воздуху летать. Как завидит он с высокого бугра судно, сядет на кошму и полетит, и как долетит до того, что станет над самым судном, тотчас крикнет: «сарынь на кичку!» От его слова суда останавливались; от его погляда люди каменели» (Костомаров 1994, 355).

Разин неуязвим, потому напрасно воеводы «велели палить на него из ружей и из пушек; только Стенька как был чернокнижником, так его нельзя было донять ничем; он такое слово знал, что ядра и пули от него отскакивали» (Костомаров 1994,439).

Разина не удержать в обычных кандалах и тюрьмах (ср. способности колдуна в «Страшной мести» Н. В. Гоголя): «Предание говорит, что казаки очень боялись, чтоб Стенька не ушел из неволи: на то он был чернокнижник, никакая тюрьма не удержала бы его, никакое железо не устояло бы против его ведовства. Поэтому его сковали освященною цепью и содержали в церковном притворе, надеясь, что только сила святыни уничтожит его волшебство» (Костомаров 1994, 428–429). Это умение освобождаться от цепей и запоров Разин показывает и в исторических песнях:

Что сковали руки-ноги

Железными кандалами,

Посадили же да Стеньку

Во железную во клетку.

Три дня по Астрахани возили,

Три дня с голоду морили.

Попросил же у них Стенька

Хоть стакан воды напиться

И во клетке окатиться.

Он во клетке окатился

И на Волге очутился.

(Азбелев 1991, 370)

Вопреки истории, но в совершенном согласии с логикой мифа, Разин бессмертен: «Привезли его в Москву и посадили в тюрьму. Стенька дотронулся до кандалов разрывом-травою – кандалы спали; потом Стенька нашел уголек, нарисовал на стене лодку, и весла, и воду, все как есть, да, как известно, был колдун, сел в эту лодку и очутился на Волге. Только уже не пришлось ему больше гулять: ни Волга-матушка, ни мать-сыра земля не приняли его. Нет ему смерти. Он и до сих пор жив» (Костомаров 1994,439).

Стоит отметить, что разинская «техника» освобождения отчасти напоминает театральную технику народных драм:

«Атаман:

Будет нам здесь болтаться,

Поедем вниз по матушке по Волге разгуляться.

Мигоментально сострой мне косную лодку!

Эсаул:

Готова.

Атаман:

Гребцы по местам,

Весла по бортам!

Все в полной исправности.

В это время все разбойники садятся на пол, образуя между собою пустое пространство (лодка)…» (Верков 1953,145).

Разбойники «садятся на пол, образуя между собою пустое пространство» – Разин же «нарисовал на стене лодку, и весла, и воду».

Соответственно, и эпизод с «княжной» далекот песни Д. Н. Садовникова, повлиявшей на литературный «волжский текст». В песне Разин – брутальный носитель «русской души», готовый в силу своей стихийности и из желания хранить верность разбойному «товариществу» пожертвовать любовью, в быличке-предании (а также в версии Пушкина и Белого) он – «ведун», что в прямом смысле приносит жертву водной стихии:

«Достойно замечания то, что история несчастной пленницы, переданная потомству Страусом (имеется в виду Стрейс – М. О.), сохранилась до сих пор в темных сказочных преданиях о Стеньке. «Плыл (говорит народ) Стенька по морю, на своей чудесной кошме, играл в карты с казаками, а подле него сидела любовница, пленная персиянка. Вдруг сделалась буря.

Товарищи и говорят ему:

– Это на нас море рассердилось. Брось ему полонянку. Стенька бросил ее в море, – и буря утихла»» (Костомаров 1994,373–374).

Такого рода интерпретация позволяет сделать следующий шаг, предположив, что «разинская традиция» – по преимуществу колдовская – не столько порождена историческими событиями 1660—1670-х годов, сколько посредством их выражает первичные потенции «волжского текста». Не ставя перед собой задачу в рамках одной статьи обстоятельно доказать этот тезис, можно, однако, хотя бы самым общим образом наметить пути решения проблемы, привлекая – через «паузу» в пять-шесть столетий – «Повесть временных лет».

Если ситуация «Разин – персиянка» имела экзотический, «евразийский» вид, то для летописца, работавшего в днепровском Киеве на рубеже XI–XII веков, Волга тоже экзотична, так как маркирует границу цивилизованного мира. Потому события, происходящие на ее берегах, заставляют заподозрить имманентно колдовскую, «недобрую» репутацию великой реки.

Упоминаний Волги в «Повести временных лет» немного: большинство из них носит географический характер, связанный с традиционной важностью рек при описании земель и народов. Внимания заслуживает, с одной стороны, важное свидетельство, согласно которому три реки – Волга, Днепр, Двина – равно вытекают из одной точки, Оковского леса, который таким образом уподобляется райскому саду, где, по библейской традиции (Быт. 2; 10–14), берут начало великие реки человечества: символическое подключение Волги к ряду великих рек получило продолжение и в стихотворении И. И. Дмитриева, и в мифо-геополитических построениях В. В. Розанова, В. В. Хлебникова и т. п.

С другой стороны, на Волге происходят бунты волхвов (1024 и 1072 годов), предстающих в летописи колдунами и слугами дьявола. Кроме того, у Волги страстотерпец Глеб, направляясь навстречу своей гибели – в ловушку Святополка Окаянного, получил дурное предзнаменование: «И пришедшю ему на Волгу, на поли потчеся конь в рве, и наломи ему ногу мало» (ПВЛ, 60).

Позднейшие летописцы уточняют, где именно «на Волге» случилась беда с конем князя Глеба: «Хлебниковский список Ипатьевской летописи и Тверская летопись 1534 г. после слов «на Волгу» добавляют «на усть реки Томь». В Тверской летописи после слов «и наломи ему ногу мало» добавлено: «и на томь месте ныне монастырь Бориса и Глеба, зовомый Втомичий». Очевидно, летописец отметил это незначительное событие в связи с местной легендой об основании монастыря Бориса и Глеба. Эта местная легенда, как и многие другие подобные, носила «этимологический» характер: река Томь так названа потому, что в «томь» месте надломил себе ногу Глеб (отсюда Втомичий монастырь)» (ПВЛ, 472). Иначе говоря, книжные сведения о «недобром» локусе как-то связаны с местным преданием, на ранней стадии фиксирующим бытование трагического «волжского текста».

Итак, «разинская традиция» одновременно и оказала воздействие на «волжский текст» русской литературы, и сама функционирует как продукт и промежуточное звено колдовского «волжского текста», уходящего в глубь истории и выражающего восприятие великой реки как «пограничной», «евразийской».

Библиография

Азбелев С. Н.: 1991, Исторические песни; Баллады, Сост., подготовка текстов, коммент. С. Н. Азбелева, Москва.

Белый А.: 1928, Ветер с Кавказа: Впечатления, Москва.

Берков П. Н.: 1953, Русская народная драма XVII–XX веков, Вступит, ст., ред., коммент. П. Н. Беркова, Москва.

Богданов К. А.: 1995, Деньги в фольклоре, С. – Петербург.

Гумилевский Л.: 1993, 'Собачий переулок: Детективные романы и повесть, Москва.

Даль В.: 1979, Толковый словарь живого великорусского языка, Москва,

т. 2.

Дмитриев И. И.: 1986,Сочинения, Сост. коммент. A.M. Пескова,И.3. Сурат, Москва.

Зеленин Д. К.: 1995, Очерки русской мифологии: умершие неестественной смертью ирусалки, Москва.

Ильф И., Петров Е.: 2000, Двенадцать стульев, Первый полный вариант романа с коммент. М. Одесского, Д. Фельдмана, Москва.

Костомаров Н. И.: 1994, Бунт Стеньки Разина: Исторические монографии и исследования, Москва.

Кузмин М.: 1994, Театр, Сост. А. Г. Тимофеев, Berkeley, кн. 1.

Лотман Ю. М.: 1997,'Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Коммент.

Лотман Ю. М., Пушкин, С. – Петербург.

Некрылова А. Ф., Саввушкина Н. И.: 1988, Фольклорный театр, Вступ. ст., коммент. А. Ф. Некрыловой и Н. И. Саввушкиной, Москва.

ПВЛ – Повесть временных лет, Подготовка текста, ст. и коммент. Д. С. Лихачева, С. – Петербург, 1996.

Пропп В. Я.: 1986, Исторические корни волшебной сказки, Ленинград.

Пушкин А. С: 1948, Полное собрание сочинений, Москва – Ленинград, 1948, т. 3.

Розанов В. В.: 1990, Сумерки просвещения, Сост. В. Н. Щербаков, Москва.

СМ – Славянская мифология: Энциклопедический словарь, Москва, 1995.

Соколова В. К.: 1970, Русские исторические предания, Москва. Сологуб Ф.: 1997, Собрание сочинений, Москва, т. 6. Цявловская Т.: 1974, 'Примечания', Пушкин А. С, Собрание сочинений, Москва, т. 2, 559.

Шкловский В. Б.: 1990, Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933), Сост. А. Ю. Галушкина, А. П.Чудакова, Москва. Niederle L.: 1923, Manuel de TAntiquite Slave, 1.1: L'Histoire, Paris.

Е. В. Милюкова (Москва)«Около железа и огня»: картина мира в текстах самодеятельной поэзии южного Урала

В советскую эпоху (особенно в период с середины 1950-х годов) литературное творчество непрофессиональных авторов – так называемая «рабочая поэзия» – обретает для южно-уральского индустриального города значение важнейшей формы рефлексии и интерпретации собственного социо-культурного опыта. Выражение «рабочий поэт», несмотря на ощутимый дискриминационный оттенок и свою терминологическую непроясненность («Кто это придумал такое: рабочий поэт? Это как – по совместительству?»[304] – задается вопросом многотиражка ЧТЗ), было привычным в заводском обиходе и в городском культурном обиходе в целом.

Один из таких поэтов, осмысливая истоки и цикл собственной судьбы, писал:

Я начинаюсь от завода,

С его судьбой судьбу свою

Связал я. Трудная работа

Идет сквозь молодость мою.

Здесь строго ценят

Хлеб и слово,

Друг друга ценят по труду,

Как много лет назад,

Я снова

В кузнечный слесарем иду…

 (Горбатовский 1973)

Или о том же другой автор:

Может, потому точу детали,

Губы от внимания сомкнув,

Чтобы научиться на металле

Шлифовать поэзии строку…

(Молоствова 1961,62)

«Они рыли котлованы и лили бетон. Потом стали токарями, слесарями, журналистами. Их личная судьба неразрывно связана с тракторным заводом» (ЛД 1980,163), – пишет Е. Ховив, руководитель наиболее крупного, наряду с «литературным цехом»[305] Магнитки, заводского литобъединения. Свои «литбригады» существовали также и в Златоусте, и на Челябинском металлургическом, и на станкостроительном, и на других заводах Южного Урала.

Завод и цех естественным образом оказываются в центре поэтического творчества самодеятельных поэтов, образуя его тематическую доминанту и одновременно вводя в фокус слагающих ее компонентов еще несколько: в частности, металл[306], в рассматриваемом круге текстов обретающий значение традиционной почвенной константы, «железной» уральской земли:

Земля железная, стальная

Лежит, звенеть не уставая,

Дохнул кузнец седой – Урал —

И холодом ее сковал…

(Соложенкина 1977,215)

«Металл», как известно, рифмуется с «Урал». Это такая же неразлучная рифма, как пресловутые «розы: морозы» или «кровь: любовь», – справедливо замечает один из челябинских литераторов (см.: Шишов 1975,326):

<...> Планета моя,

Ты зовешься Уралом.

Тебя я узнаю по звону металла…

(Тюричев 1983,100)

Или:

Урала не узнаешь за неделю

Не сразу можно полюбить Урал

С его огнем мороза и метелью,

С его цехами, где гремит металл.

(Кутов 1954,35)

«Страной железа» входит это пространство и в текст лауреата литературной премии ЧТЗ поэта Михаила Львова, провоцируя одновременно продвижение в круг доминантной семантики таких понятий, как дом и огонь:

Урал, Урал… Заводы… Шахты… Горы…

Страной железа видишься ты мне.

Твои сыны, литейщики, шахтеры,

Себя как дома чувствуют в огне…

(Львов 1977,148)

Железо, огонь и дом (NB!: огонь «как» дом) выстраиваются в ряд смысл о образующих для данного локуса «почвенных» компонентов, значение которых пронизывает все элементы проявленной в рассматриваемом круге текстов картины мира, включая самого человека («<…> с рождения металлом окруженный, уралец – прирожденный металлист <…>»; Львов 1977,148) и пространство его существования:

Сталь в печах клокочет, как живая,

По валкам прокат идет, звеня.

На Урале все мы проживаем,

Около железа и огня.

(А. Куницын, Сталь в печах…, цит. по: Маршалов 1986,244)

Однако традиционно характеризующие сферу человеческой жизни понятия – дом, печь, огонь, – попадая в семантическое поле рифмы Урал: металл, обретают несколько отличное от традиционного содержание: патриархальная фундаментальность их смысла утрачивает свою актуальность, и «в рамках» указанной рифмы начинает формироваться иное сознание:

Индустрия – вечный мой город,

Я сам – твой строитель и брат,

Твоим деревенским Егором

Был словно б столетье назад —

пишет магнитогорец Борис Ручьев (1977,145). Отказ от патриархально-почвенной {деревенской) принадлежности происходит посредством введения категории условно-патриархального времени («словно б столетье назад»), призванного обеспечить положительную мотивацию актуализируемой текстом «вечной» реальности индустриального города как реальности забвения, что позволяет подготовить замещение прежних смысловых доминант новыми, как это и происходит в тексте другого автора, Владимира Шахматова:

А я, когда решить настало —

Тесна крестьянская изба, —

Отдал себя во власть металла,

Мне цех мартеновский – Судьба.

Рифма Урал: металл, таким образом, вытесняет прежнюю – изба: судьба, – становясь метафорическим обрамлением «судьбы» целого поколения выходцев из «крестьянской избы», ввергнутого во власть металла:

Поклонясь деревенской избе,

Где нужды пережито немало,

Я ушел из тамбовских степей

Под железное пламя Урала, —

говорит монтажник коксохимического цеха Челябинского металлургического завода Вячеслав Богданов (1997, 104), сумевший поэтически осмыслить пространственное значение Урала в том числе как навечно обозначенной железной границы исторических поколений. В одном из стихотворений, возникающем в связи с посещением деревенского кладбища, он пишет:

Я здесь один.

И, слезы не тая,

Все обхожу могилы по порядку.

Вот спит мой дед,

Ему с Урала я

Навек привез

Железную оградку.

(Богданов 1997,264)

«Похороненное» – отчужденное от традиции – представление о доме, бывшем некогда центром и смыслом жизни, в указанном круге текстов редуцируется до землянки, времянки, вахтовки, палатки, вагончика, бытовки, барака, теплушки и т. п.[307] «Обездомленный» мир выглядит голым («Мы возводили мир на голом месте»; Садыков 1977,46) и пустым:

Дружно рыли мы котлованы,

Возводили крутые мосты.

Выходили на смену рано,

 Сотрясая песней пустырь.

(Куштум 1977,109)

«Пустырь» (а не дом) предстает, таким образом, зияющим центром рассматриваемой картины мира.

Компенсацией отрицательного значения этой новой доминанты становится факт замещения понятия дом понятием завод (цех), принимающим на себя центрообразующую функцию и окончательно вытесняющим «на задворки» не вписывающиеся в его «железные» пределы и потому исчезающие знаки патриархальной жизни:

Как странно видеть

На задворках цеха

Лошадку в незатейливых доспехах,

На щиколотках – грязные бинты…

(Садыков 1977,57)

Процесс вытеснения патриархальной доминанты на периферию жизни приводит к формированию новой модели жизненного пространства, отрефлексированной уже в качестве типологически городской:

…Как много их, подобных городков!

У них исконно русские названья,

И в центре – пенье заводских гудков,

А на окраинах – коров мычанье.

(Федотова 1974)

В новой ценностной иерархии (с заводом «в центре»[308]) пространственные оппозиты центр – окраина меняют свое значение на противоположное, в результате чего цеховые «задворки» становятся контекстуальным оксюмороном, получая возможность игнорировать собственную мизерабельность:

На задворках большого завода

Великанами люди встают.

(Павлов 1987,118)

Однако созидаемая прстранственно-временная реальность неожиданно оказывается соотносима с временем творения – мифологическим временем антропоморфных и враждебных человеку архаических «великанов» (см.: Левинтон 1991,228), появление которых приводит к осознанию окраинного «пустыря» пространством тупиковым, где лишь «путейская будка» или дымящаяся «теплушка» (в сопоставлении с антропоморфными гигантами подтверждающие «инверсию» рассматриваемых метаморфоз) выглядят неосознаваемым уже «воспоминанием» о тепле человеческого дома:

Я хожу на окраину эту,

где теплушки дымят в тупиках,

где дороги прохожему нету,

только шпалы да рельсов река!

 Где курятся путейские будки

и сугробы от масла черны,

где завод прекратился, как будто,

и пора бы вкусить тишины.

(Павлов 1987,118)

В результате границы города, завода и цеха становятся слабо различимы и взаимопрозрачны:

На главной улице завода

Загадочный для всех,

Наш трудный цех,

Горячий цех,

Сталелитейный цех.

(Терентьев 1980,92)

Они неразличимы и пространственно, и ментально:

Город мой, возвышаясь огромно,

Смотрит вдаль широко и светло.

И ложится румянец от домен

На его трудовое чело.

Наречен он трудягой отроду.

И такую здесь честь сберегли.

От любого подъезда к заводу

И тропинки, И думы легли.

И под небом уральским недаром,

Поднимаясь во всю красоту,

Он суровость обрел – сталевара

И рабочую взял прямоту…

(Богданов 1997,182)

Социально и профессионально окрашенная фигура аллегорического великана в сочетании с усекновением характеристик жилого пространства до слова подъезд, которое (даже в сравнении с бытовкой, времянкой или теплушкой) уже не несет в себе никаких признаков и значений дома или даже просто жилья, а, напротив, как бы означает часть улицы – становится, наконец, исчерпывающим воплощением представления о городе как о заводе, выступающем теперь несомненным центром нового мироустройства.

Тем не менее, предельное нагнетание «явственно» проступившего смысла требует, как ни странно, вполне традиционных критериев:

…Все стало явственно

И зримо, Как страж,

Стоят на берегах Дворцы —

Завода побратимы.

(Люгарин 1981,87)

Поскольку дворец и есть именно дом, то сравнение, провоцирующее амбивалентность понятий, имеет своим фокусом эту единственно подлинную доминанту жизни. Завод же, оказавшись в функции такой доминанты как бы на чужом месте, неизбежно начинает мимикрировать:

Я под крышей цеховой, как дома,

Здесь моя любимая семья…

Ползавода у меня знакомых,

Ползавода у меня – друзья!

(Белоногов 1961,26)

Однако пары дома: знакомых и друзья: семья малоубедительны не только как рифмы, но в силу того, что представление о семье и доме не исчерпывается выступающими в функции рифм понятиями. Существенно более удачно идея семейного родства реализована в попытке выстроить генерации новых поколений горожан от «парня с ферросплавного»:

Среди улиц у меня есть главная,

Я по ней ходила в институт,

И давно ли парень с ферросплавного

На пути мне повстречался тут.

А теперь шагает по-смешному

Наш малыш в аллейках молодых,

Целый город у него знакомых,

Целый город у него родных.

(Горская 1961,73)

Главная улица города – проспект Ленина, – к которой все другие улицы «спешат», «как для доклада» (Ховив 1961,12), упираясь прямо в проходную ЧТЗ, оказывается стержнем будущей судьбы новых поколений:

Вместе с батей и с матерью вместе

Прямо в центре – не где-то с обочины —

Прохожу проходную я тесную,

Надеваю спецовку рабочую…

(Кашин 1980,62)

с тем, чтобы и следующие поколения могли сказать:

Но от старенькой спецовки,

но от орденов степенных

пробивается отцовский

запах домен и мартенов.

(Дышаленкова 1981,81)

Город-завод имитирует не только семейно-родовую идею дома, но и саму его пространственную структуру с печью в качестве жизненного начала начал:

Начинается день перекличкой друзей.

Рано утром торжественный, внятный,

Тишину прорезает гудок ЧТЗ,

Отзывается трубопрокатный.

Начинается день в развороте работ,

В звоне стали, в строительном громе,

Начинается день повседневных забот

У станков, у мартенов, у домен.

(Ховив 1954,84)

Являясь почти заурядным компонентом «бытовой» жизни города («У нас теперь не счесть печей, товарищ дорогой…»; Мурзиди 1954, 58), домна, однако, устойчиво репрезентует сакральную значимость своих функций. Разместившись в «загадочном для всех» сталелитейном цехе (Павлов 1987,118), печь пребывает в ореоле таинственности, провоцирующем «алхимическую» атрибутику и «фаустовские» интонации стиха у поэта Тихона Тюричева:

Есть что-то близкое и родственное мне

В спрессованном бушующем огне,

Чей отсвет, пробиваясь сквозь оконце,

Стирает луч полуденного солнца.

Сквозь затемненно-синие очки

В печах я вижу адское кипенье,

И в суженные пламенем зрачки

Врывается пожар сталеваренья.

Стоим – и нас охватывает тайна

Вступившего в реакции огня.

Я с ним навек сроднился не случайно:

Он и в печах и в сердце у меня.

(Тюричев 1980, 50)

Тотальность «качественных» характеристик рассматриваемого локуса, как и в стихотворении Куницына «Сталь в печах…» (см.: Маршалов 1986, 244), оказываясь, таким образом, то свернутой в метафорический оксюморон («железное пламя Урала»), то представая «синтагматической» экспликацией «почвенно» обусловленной ментальности (как в случае со стихотворением «Огонь» литейщика Т. Тюричева), определяет принципиальную идентичность города и человека: «железный городище» (Богданов 1997,182,181) антропоморфен, а человеческая природа, будучи в его «железном» пространстве навек сродненной со стихией огня, претерпевает адекватные метаморфозы. Их содержание соотносимо с алхимическими представлениями о Юге как владениях саламандр, для которых, подобно авторам исследуемого круга текстов, огонь – родственная стихия. В пределы данной аналогии попадает и определение «огнепоклонники», однажды данное Л. Татьяничевой[309] обитателям южно-уральских пространств, постигшим «тайну» «сталеваренья», – акта, неизбежно венчаемого манифестацией самого огненного духа, когда, наконец,

…из ярых печей

На оранжевых лапах выходит

С огневою короной

Уральский металл.

(Куницын 1981,84)

Так поэтическое сравнение («дворцы – завода побратимы») наполняется мифологическим содержанием, а сакральная функция печи, выступающей своеобразным «троном» духа «с огневою короной», травестируется.

Испепеляющее влияние огненного «существа», распространяемое на все окружающее пространство, специфически воздействует на человека. Во-первых, на его эмоциональную природу и телесное тепло:

Жарою огненный металл

В лицо неистово хлестал.

Я на него Глядел в упор,

Не потому ли до сих пор

Во взгляде мечется огонь

И горяча моя ладонь?

(Комаров 1977,15)

Этому воздействию подвергаются также печень и кровообращение:

Оттого сталеварам

И особый почет.

В наших жилах недаром

Кровь с железом течет

(Кашин 1980,63)

Огонь, полыхающий одновременно «в печах и в сердце», наконец, преобразует в раскаленный металл и само человеческое тело:

И слитком раскалится тело,

Чуть капнет дождик —

Закипит

(Чистяков 1977, 28)

Очевидным результатом глобальной огненной «возгонки» становится превращение всего окружающего мира в «благородный металл»:

Все в цехе гремело

и все грохотало:

Листы прокатало,

листы прокатало.

Закончилось лето,

Березы в подпалинах.

Стоит полпланеты

В осенней окалине.

И листья звенят

благородным металлом,

Как будто и их

невзначай прокатало…

(Зыков 1977,67)

Под натиском огня, вырывающегося из недр домен и мартенов, отступают опаленные небеса. На вопрос, бывает ли над тайгой северное сияние, следует ответ:

Говорят, иногда сияет.

Но признаться, —

хоть тут с основания

Городка я живу, —

по ночам

В небе я никакого сияния,

Кроме доменного,

не замечал…

(Ружанский 1954,69) Огонь и металл властвуют и над традиционно противостоящей им стихией:

И моет парень

руки трудовые,

И кажется,

что плещется металл.

(Шевяков 1977,169)

В контексте локальной поэтической мифологии значение «неразлучной рифмы» (Шишов 1975, 326) – металл – передано пребывающему во власти огня главному краевому топониму[310], о котором идет речь в стихотворении «Урал-река»:

Горячей плещется волной,

Не отойдешь – сгоришь.

– Я догадался: ты со мной

О стали говоришь.

<…>

Вполне серьезно говорю

И вот моя рука —

Река, которую творю,

И есть Урал-река

(Мурзиди 1954,58–59).

Поэтически творимое видение южно-уральского пейзажа находит завершение в обобщенном и исчерпывающем образе края, запечатленном на металлической гравюре, обретенной и оставляемой в «наследство» – именно такое название получает стихотворение с ее описанием. «Топонимический аспект» в данном случае реализуется посредством избираемой для обзора уральских пространств точки зрения, – как бы с горной вершины:

Неслышно по травам

Ступает олень.

Горит над оленем

Задумчивый день.

А дальше, за ними,

Дымки над землей:

Там трубы заводов,

Там город родной…

(Преображенская 1981,99)

Наряду с трубой, обязательным «пейзажным» элементом, в стихах заводских поэтов неизбежно оказывается и домна, всегда метонимически репрезентирующая «городродной», а значит, именно завод:

Спокойно дышат у горы

Завода огненные печи…

В «краю», мыслимом во власти огня и железа, город не проявлен индивидуальными чертами. На фоне горного пейзажа его «индивидуальный» облик проступает и исчерпывается теми же смыслами:

Я живу на Урале,

В городище железном.

Здесь прописку мне дали,

Посчитали полезным…

(Богданов 1997,181).

Мы идем по росам

Горного тропой,

А вокруг разбросан

Город огневой…

(Забалуев 1977,150).

Так в структуре важнейшей для традиционной культуры ментальной формулы – дом родной – центральное понятие заменяется новым – город. В рассматриваемом круге текстов его содержание предстает адекватным понятиям завод и цех. Внутренняя же форма слова домна неожиданно раскрывается в виде анаграммы, своеобразно свидетельствуя о мифологической сути свершившегося как о факте поглощения «огненной печью» основной для человека ценностной категории. «Локальные» очертания оппозиции свое – чужое выглядят соответственно: «нам такой не нужен, кто о. мартеном не дружен» (Зайцев 1974,272).

Библиография

Белоногов А.: 1961, 'Трудовая дорога', Мое поколение: Стихи, Челябинск.

Богданов В.: 1997, Возвращение, Москва.

ГорбатовскийЕ.: 1973,'Я начинаюсь от завода. ^За трудовую доблесть, 15 декабря.

Горская А.: 1961,'Песня о Челябинске', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 73.

Дышаленкова Р.: 1981,'Милый город полон звуков… , Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 81.

Забалуев Л.: 1977, 'Рабочая молодежная', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 150.

Зайцев И.: 1974, 'Уральская пословица', Запись И. Зайцева, Каменный пояс, Челябинск, 272.

Зыков Ю.: 1977,'Каленые брызги… , Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 67.

Кашин Ю.: 1980,'Назавод','Сталевары', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 62–63.

Комаров Г.: 1977, 'Была работа горяча', Времен невидимая связь, Челябинск, 15.

Куницын А.: 1981,'Железный камень', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 84

Кутов Н.: 1954,'Ураланеузнаешьзанеделю. ^ЛоэтыУрала, Челябинск,

35.

Куштум Н.: 1977, 'Дорога', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 109. Лаптев М.: 1976,'Ровесникам', Каменный пояс, Челябинск, 90. Левинтон Г. А.: 1991,'Великаны', Мифы народов мира: Энциклопедия, т. I, Москва, 228.

ЛД – Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 1980.

Львов М.: 1977, 'Урал…Урал… ; Мартен: Проза и поэзия, Челябинск; 'В пороховой окутываясь запах… , 148–149.

Львов М.: 1983,'Вместе с заводом',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск.

Люгарин М.: 1981,'Признание юбиляру', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 87.

Маршалов Б. П.: 1986, Поэтической строкой, Челябинск, 244.

Молоствова А.: 1961,'Моя профессия', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 62.

Мурзиди К.: 1954,'Урал-река', Поэты Урала, Челябинск, 58–59.

Павлов А.: 1987,'У подножия века',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 118.

Преображенская Л.: 1981, 'Наследство', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 99.

Ружанский Е.: 1954,'Северное сияние', Поэты Урала, Челябинск, 69.

Ручьев Б.: 1977,'Вечный пламень', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 145.

Садыков А.: 1977,'Степь целинная'; 'Лошадь', Времен невидимая связь, Челябинск, 46, 57.

Согрин Г.: 1968, Перелистывая страницы…, Челябинск.

Соложенкина С: 1977,'Земля железная. ^ Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 215.

Терентьев А.: 1980,'На главной улице завода. ^ Лицо души: Проза, стихи. Сборник литературного объединения ЧТЗ. Челябинск, 1980. С.92

Тюричев Т.: 1980, 'Огонь', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 50.

Тюричев Т.: 1983,'Под небом уральским', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 100.

Федотова Л.: 1974,'Мой городок', За трудовую доблесть, 22 июня. Ховив Е.: 1961, 'Ленинский проспект', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 12.

Ховив Е.: 1954,'Утро', Поэты Урала, Челябинск, 84. Чистяков В.: 1977,'Склонились травы', Времен невидимая связь, Челябинск, 28.

ЧТЗ – Челябинский тракторный завод.

Шевяков И.: 1977,'Уходит день', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 169.

Шишов К.: 1975, 'Этот город, знакомый до камня… , Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 326.

Шмаков А.: 1974, 'Маршрутами пятилетки', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 168.

С. Гардзонио (Флоренция)Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона)

Тематическая специфика текстов русского романса в его литературной форме, а также в фольклоризованной традиции сильно предопределена принципом движения, пути, отправления, разлуки.

Данное обстоятельство совершенно очевидно, как в зачине знаменитых литературных, классических романсов, так и в зачине и тематических чертах многочисленных эпигонских переделок, фольклоризованных гибридных вариантов, бытовых и народных перевоплощений.

Анализируемый здесь материал приведен именно на основе такого расширенного понятия жанра «романс» как литературного и фольклорного, в разновидностях городской, цыганской и прочих форм, вплоть до некоторых проявлений блатной песни, лагерной лирики и сегодняшнего «русского шансона».

К литературному жанру романса относится романтическая и позднеромантическая традиция XIX века, к полуфольклорному и фольклорному жанру относятся городской и бытовой романс второй половины XIX – начала XX века, народно-песенные переработки литературных текстов, вплоть до жестокого романса (см.: о нем Адоньева, Герасимова 1996), весь варьирующий репертуар великих исполнителей старинных русских романсов в их эстрадном варианте. Отсюда и связь с новой линией «лирической» блатной песни и русского шансона. Но вернемся сейчас к тематике пути.

Она явно представлена в таких образцовых романсах как, например, «Разлука» Е. А. Баратынского, «Расставанье» В. И. Панаева, «Разлука» А. В. Кольцова, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу», «В дороге» И. С. Тургенева и т. д. Они часто написаны 5-стопным хореем, что и позволило К. Ф. Тарановскому рассматривать их вместе в его исследовании о взаимоотношении стихотворного ритма и тематики (1963; см.: Тарановский 2000, 372–403).

Действительно, 5-стопный хорей соотносится с былинным хореическим стихом, в котором часто «встречается ритмико-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки» (Тарановский 2000, 376). Хотя 5-стопный хорей генетически не связан с фольклорным стихом, но, по предположению Тарановского, такая связь могла возникнуть на основе тематического ореола, созданного М. Ю. Лермонтовым в стихотворениях «Стансы», «К*» («Мы случайно сведены судьбой…»), «Выхожу один я на дорогу» и «Утес», где очевидны темы пути и одиночества. Музыкальное переложение «Выхожу один я на дорогу», выполненное П. П. Булаховым, подарило этому стихотворению новую жизнь: романс попал в широкий народный обиход с появлением целого ряда «вариаций на тему»[311]. Размер приобрел особый экспрессивный ореол, связанный именно с динамическим мотивом пути (см.: Тарановский 2000,381).

Я бы не хотел касаться споров об интерпретативном предложении Тарановского, документированных возражений, дополнений, уточнений других стиховедов и многих других приведенных ими материалов (см., например: Вишневский 1985; Гаспаров 1999, 238–265). Здесь существенно лишь отметить, как данный экспрессивный ореол точно проявляется и держится именно в традициях городского романса.

Поэтому не удивительно, что примеры связи 5-стопного хорея с мотивом пути и одиночества можно найти в традиции русского романса («Расставаясь, она говорила…», «Дорогой длинною» К. Подревского, «Ехали на тройке с бубенцами…») и в современном русском шансоне, как, например, в тексте песни К. Губина «Скорый поезд», которую исполнял недавно погибший певец Петлюра (применение глаголов движения в зачине строф подчеркнуто мною):

СКОРЫЙ ПОЕЗД

За моим окном, роняя слезы,

Плачет по тебе весенний дождь.

Там, где ты, теперь всегда морозы

И тебя так просто не найдешь.

В ящике почтовом также пусто,

Может, позабыла адрес мой,

Потому на сердце очень грустно,

Только я на все махнул рукой.

Скорый поезд увези меня отсюда,

Здесь оставил я давным-давно покой,

И осталась мне всего одна минута

До того, как я услышу голос твой.

Выйду я на нужной остановке,

На перроне не встречаешь ты,

Станет мне так странно и неловко,

А в руке увядшие цветы…

И не только современный русский шансон, но и классическая блатная песня применяет форму 5-стопного хорея с тематикой пути. В этой связи нельзя не отметить, что 5-стопный хорей, с глаголом движения в зачине, в соответствии с наблюдениями Тарановского, используется в знаменитейшей «Мурке» и в ее многочисленных вариантах:

Прибыла в Одессу банда из Ростова,

В банде были урки, шулера.

Банда заправляла темными делами,

И за ней следило Губчека…

В новом русском шансоне, где явны элементы блатной традиции, пятистопный хорей носит не только окраску тематики пути, но и тематики быстрого бега. Вот два любопытных примера. Первый принадлежит свердловскому барду А.Новикову, – здесь традиция лирического романса смешана именно с традицией блатной песни.

Помнишь, девочка, гуляли мы в саду,

Я бессовестно нарвал букет из роз,

Дай бог памяти, в каком это году,

Я не чувствовал ладонями заноз.

Надрывались от погони сторожа,

И собаки не жалели в беге сил.

Я ж бежал, твоим букетом дорожа,

И, запутавшись, в заборах колесил

<…>

Второй пример принадлежит питерскому певцу Ивану Кучину:

Помню я, отец с ножом и пьяный,

Мать в слезах, а я еще пацан.

Мы бежим, а мостик деревянный

Через речку тоже будто пьян.

И на том мосту я маме клялся:

«Пить не буду, вырасту большой».

Мостик деревянный закачался,

Я упал, мать бросилась за мной.

Беглому осмотру бывших московских тюрем посвящена песня Высоцкого «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор».

Но вернемся к традиционному романсу, например, к стихотворению «Дорогой длинною» К. Подревского. Оно развивается в двух частях: первая – «Ехали на тройке с бубенцами» – написана 5-стопным хореем, вторая – «Дорогой длинною» – по схеме ЯЗ. Аналогично построен романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина, где 5-стопный хорей сопровождает 3-стопный ямб. И здесь очевидна тематика пути (и не только в названии):

Шумный город для цыганки тесен,

И сердце тянется по-прежнему к угару…

Однако тема пути, одиночества, разлуки чрезвычайно широка в своем ритмико-метрическом аспекте и, как выше указано, сильно маркирует весь жанр романса. Это значит, что соотношение «метр и смысл» становится гораздо сложнее того, которое уже описано для традиции лирического 5-стопного хорея.

Вот некоторые разные метрические примеры зачина с разными экспрессивными интонациями: от грусти и безнадежности до укора и отвращения. Тема расставанья связана то с умиранием любовной страсти, то с необходимостью отъезда:

Уходит день, и ночь настанет… («Пой, цыган!» сл. Б.Тимофеева) Я4

Мы вышли в сад, чуть слышно трепетали (сл. А. Толстого) Я5

Я не приду….Опять тоска, страданье… («О помни о любви!» сл. К. Северянина) Я5

Уходишь ты. Я это раньше знала (сл. П. Германа) Я5

Мы странно встретились и странно разойдемся («Караван», сл. Б. Тимофеева) Я6

Я ехала домой, душа была полна (сл. М. Пуаре) Я6

За гранью прошлых дней брожу без всякой цели («Звонкой песней», сл. О.Осенина) Я6

Прощай, я ухожу надолго, навсегда… («Довольно», сл. О. Осенина) Я6

Мой костер в тумане светит (Я. Полонский) Х4

Ты ушла нежданно, странно («Мой друг», сл. П. Лещенко) Х4

Ямщик, не гони лошадей (сл. Н. Риттера) АмЗ

Я еду пустынными нивами («Мне вспомнилось время минувшее», сл. И. Лодыженского) АмЗ

Быть может, и мыразойдемся («Быть может», сл. Н. Зубова) АмЗ

Настал час разлуки. Дружочек («Бытовой романс») АмЗ

Мы долго шли рядом, одною дорогой… («Прости», сл. кн. Цертелева) Ам4

Мы расстались с тобой в этот день золотой («Догорели огни», сл. Л. Комиссарова) Ан4

Я ушла от тебя на иную дорогу («Пусть в тревоге душа», сл. О. Осенина) Ан4

У вагона я ждал, расставаясь с тобой («Ветка сирени», сл. М. Гальперина) Ан4

С тобой расстаться так сердцу больно… («Меня не греет шаль», сл. И. Давыдова) Дк

Когда мы расстались с вами совсем («Расцвели хризантемы опять!» сл. Л. Дризо) Дк

Часто в начале романса применяется повелительная форма, но в умоляющем тоне:

Не уходи, останься здесь («Давно в тоске душа моя», сл. Л. Калышевского) Я 4

Не уходи, побудь со мною (сл. Н. Зубова) (см. и ответ У самых нежных слов нет сил) Я4

Не уходи, не покидай! (сл. М. Пойгина) Я4

Не уезжай ты, мой голубчик! Я4 —

(здесь очевидно определенное клише и все примеры выдержаны в форме 4-стопного ямба), то с возмущенной резкостью:

Уйди! Уйди! К чему мольбы и слезы? («Зачем любить, зачем страдать», сл. Е. Юрьева) Я5

Уйди, совсем уйди… Я не хочу свиданий… Я6

Отойди, не гляди! (сл. А. Бешенцева) Ан2

Отойди от меня (сл. Н. Либиной) Ан2

Уйди и навеки забудь… («Тени минувшего», сл. А. Френкеля) АмЗ

Из всего этого следует, что соотношение плана содержания и плана выражения в жанре городского и цыганского романса подчиняется не одной, а нескольким моделям.

Кроме того, надо подчеркнуть, что многие из приведенных примеров имеют явную литературную родословную и зависят от традиции литературно-музыкальной поэзии или от образцов литературной лирической поэзии.

Тема пути, ухода в романсе чаще всего не указывает на прямые реалии. Нет точных указаний на места и названия. Данное обстоятельство сильнее в лирических литературных текстах, в то время как в чисто бытовых и цыганских романсах время от времени проглядывает некая определенность. Конечно, часто это просто указания на табор (см. «И льется песня» М. Лахтина, где читается: Веселой вольною толпою // Цыгане табором идут…) или на цыганский ресторан, но встречаются и намеки на столичный город: то Петербург, то Москву – и на определенные их части; встречаются и намеки на экзотику. Бывают случаи противопоставления городского пространства деревенскому (чаще всего усадебному), но и тут топография редко получает точное освещение.

В классическом романсе и в бытовых, и цыганских вариантах его топографические реалии не такие очевидные, как, скажем, в местных песенных циклах городского и деревенского фольклора. Однако их можно уловить, расшифровать.

Во-первых, и это очень важно для такого типа синкретического жанра, как романс, топография выявляется уже на основе исполнительской традиции. Нетрудно, например, выловить московский колорит в романсах цыган «Яра» (см., например, «Ну же, ямщик, поскорей», с напева М. Шишкина), как и нетрудно извлечь одесский или киевский элемент в целом направлении эстрадного романса, или петербургский в таком романсе, как «Белая ночь» Б. Тимофеева:

Весна не прошла, жасмин еще цвел.

Звенели соловьи на старых кленах.

Ждала я в беседке, и ты пришел.

Ты был со мною влюбленный, нежный мой,

Шептал слова любви.

Белая ночь, милая ночь,

Светлою мглою здесь нас укрой…

Кроме того, конечно, авторитет писательской традиции тоже может играть важную роль. Петербургский колорит романсов А. Апухтина очевиден. Он, кстати, обусловливает городской подтекст целой традиции, там где возникают романсы-подражания, ответы на определенный романс, циклы текстов. Знаменитый романс А. Апухтина «Пара гнедых» (переделка из С. И. Донаурова) даже без указания на место действия легко воспринимается как петербургский текст. В каноническом тексте поэта нет никакого намека на Петербург, если не считать некоего пространственного подтекста в стихе «Грек из Одессы, жид из Варшавы», – но уже в эстрадном варианте добавлена строфа:

Тихо туманное утро в столице,

По улице медленно дроги ползут,

В гробе сосновом останки блудницы

Пара гнедых еле-еле везут.

Кто ж провожает ее на кладбище?

Нет у нее ни друзей, ни родных…

Несколько только оборванных нищих

Да пара гнедых, пара гнедых…

(цит. по кн.: Гори 1999, 380)

Эстрадный вариант охарактеризован эффектными рифмами, столицы / блудницы и кладбище / нищих, на которых, очевидно, должен был выразительно задержаться голос певца.

Вопрос о месте действия касается не только статики, но и динамики романсных сюжетов. С этой точки зрения, становится актуальным вопрос о соотношении топографических реалий с мотивом пути, который, как сказано, сильно предопределяет всю тематику романса. Тема пути, разумеется, подразумевает место отправления и место прибытия. Именно здесь отчетливо выражается антитетический характер романсной повествовательной ткани. Здесь проявляется и оппозиция «метрополия – провинция». Особняком стоят романсы русского зарубежья, типа «Чужие города» (сл. Р. Блох), где России и Петербургу противопоставлены «чужие НАВСЕГДА».

В общих чертах, без точных реалий, оппозиция «метрополия – провинция», «город – деревня» четко проявляется в цыганских романсах, где противопоставляется тесный и шумный столичный город (Москва или Петербург) и свободная кочевая жизнь цыганского табора. Тут примеров множество. Стоит еще раз упомянуть романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина:

Шумный город для цыганки тесен,

И сердце тянется по-прежнему к угару.

Я отвыкла от цыганских песен,

От родных напевов под гитару…

Противоположный смысл находим в романсе В. Маковского «Прощай, мой табор»:

Прощаюсь нынче с вами я, цыгане,

И к новой жизни ухожу от вас…

Там, где романс встречается с песней, – это уже бывало в классическом варианте «русской песни» начала XIX века, и позже в разных формах фольклоризованного романса до т. н. «жестокого романса» – там и данные по топографии становятся гораздо очевиднее. Здесь, конечно, можно оспаривать выбор и само определение приводимого материала. Часто сама граница между романсом и песней не так ясна. Кроме того, уже начиная с Вертинского утверждается форма авторской песни или эстрадного романса, а в наши дни утвердилось понятие «шансон», которое тоже можно определить как форму эстрадного романса. Все сказанное дает возможность смотреть на вопрос тематического пространства в сюжетике русского романса шире и разнообразнее.

Действительно, противопоставление столичному городу, метрополии провинциального мира, периферийного пространства играет большую роль в традиции народного романса и народной романсной песни. Имеется в виду, например, ямщицкая песня, песни моряков и, особенно солдатская и тюремная песня во всех ее разновидностях (рекрутская песня, каторжная песня, лагерная песня и т. д.).

В традиции жестокого романса противопоставление города и деревни, столичных городов провинциальным присутствует довольно зримо. Во-первых, в данной традиции очень часто действие связано с деревней и с провинцией: «Б одном городе близ Саратова», «В Ярославле на кладбище» и т. д. Есть и прямые примеры противопоставления как, например, романс:

Я во Питере родилась,

В главном городе росла…

Во деревню жить попала —

Мне казалася тюрьма…

В жанре лирической тюремной или солдатской песни, жанр, который тесно сближается с романсным, антитезы представлены парами: родной город / родная деревня; Кавказ / Сибирь и т. п. Тут географические данные всплывают наверх. Из всех видов песен и текстов городского фольклора ближе всего к романсным жанрам, часто даже генетически, – блатная песня, особенно в своей лирической разновидности. Вообще, мне кажется, можно выделить и в блатной песне поджанр, который восходит к романсной традиции. Это выглядит еще убедительнее, если учесть, что и романсная традиция носит характер фольклорных жанров. Практика исполнения и распространения текстов романсной традиции обусловливает ее природу. Из этого вытекает, что она должна быть изучена и в своей эстрадной вариативности.

В области лирической блатной песни четко различаются некоторые городские подтексты: московский, петербургский и одесский – самые частые, хотя значительно представлены также Киев, Ростов-на-Дону и др.

Особенно широко представлен миф о «сто первом километре»:

Нас чему учили в детском доме,

В том сто первом городе Клину,

Если кошелек на переломе,

Я его без промаха щипну…

(М. Танич, «Кликуха»)

Обычно столичным городам противопоставляются этапные города (Чита, Воркута, Норильск), тайга, сибирские места заключения (Колыма, Магадан и т. д.). Например: «А завтра я покину Пресню, // Уйду с этапом на Воркуту». Часто они подвергаются песенной идеализации. См., например, следующий текст сибирского барда Ю. Алмазова, посвященный городу Чите:

Этот город, утонувший в сопках,

И тайга, кругом одна тайга,

И лагеря здесь есть, сбежать не так то просто,

Зато какая здесь хорошая братва!

С самолета вижу очень точно

Огней волшебных негасимый свет

Мы пребываем в этот час полночный

И шлем друзьям своим всем пламенный привет:

Привет Чита! И пусть поет нам Ингода,

Привет Чита! Вам скажет омская братва,

И пусть поют про Мурманск, про Колыму,

А я тихонько про Читу пою…

(Ю Алмазов, «Омск – Чита»)

Очень эффектно применены экзотические идеализированные местности (Марсель, Стамбул, Париж, Сан-Франциско и т. д.) не без влияния тематики песен и романсов моряков (от питерских и одесских циклов до своеобразного фольклора митьков). См., например, известные стихи из блатной песни:

Ах, как бы мне добраться

В ту самую Марсель,

Где девочки танцуют голые,

Где дамы в соболях,

Лакеи носят вина,

А воры носят фрак!

Обычно в этих текстах, которые иногда трудно отличить от жестокого романса и для которых действует фольклорный принцип вариативности и неустойчивости канонического текста, метрополия понимается как место разгула, развлечения, любви, в то время как родная деревня или родной провинциальный город ностальгически представлены как места настоящих человеческих ценностей. Обоим категориям противопоставлена бесчеловечность места заключения или ссылки, хотя и оно иногда явлено как естественное и родное для носителей «воровской», «волчьей» доли…

Современный русский шансон – гибридный жанр, куда входят и авторская, и блатная песня, цыганский романс и новые эстрадные жанры. Последние особенно проявляются в музыкальной аранжировке. В пространственном плане русский шансон характеризуется многими традиционными элементами, которые принадлежали уже традиционному городскому романсу и блатной песне. Но выделяются и некоторые иные черты. В частности, вместе с интересом к экзотике или к местам новой эмиграции (Израиль или США), который подсказан политической нелояльностью самого жанра в последние годы советской власти (см., например, песни и романсы В. Токарева или А. Днепрова), выделяются определенные местные традиции, которые шаблонно отвечают вкусу потребителей жанра, скорее всего, провинциальной молодежи, представителям низов чуть ли не до бандитского мира.

В связи с этим, можно уже указать на более или менее серьезное соотношение местных традиций с местными уголовными или полууголовными организациями. Пространство действия многих шансонов – это просто город или городок в пределах действия местной братвы, которая и спонсирует спектакли и записи местного певца или ансамбля, о чем часто прямо объявлено на обложках дисков и кассет.

Итак, наряду с традиционными московским, питерским, одесским текстами можно выделить оренбургский, екатеринбургский, тверской, кемеровский и, конечно, пермский тексты русского шансона. Вот, например, тверской текст барда Михаила Круга:

Пусти меня ты, мама,

Пусти меня, родная,

Пусти, ведь мне идти пора,

В лазурном шуме песни

И там братва гуляет

И не мешают мусора.

Там ждут меня девчонки,

Там ждут меня ребята,

Они все песен моих ждут

Про наш любимый город,

Где выросли когда-то,

Они со мною подпоют.

Они все отсидели

Подолгу и помногу

И были в розыске не раз:

Андрюха и Володя, Леха и Серега

У нас ребята высший класс…

Я Тверь люблю, как маму,

Люблю свой город детства,

И нет России без Твери,

Санкт-Петербурга, Тулы,

Ростова и Смоленска,

Где по этапам нас везли…

(М. Круг, «Пусти меня, мама»)

Язык, обороты, топика, тоны однообразны, но выделяются некоторые более оригинальные авторы. Напомню, например, Михаила Танича, автора известных советских песен[312], или Сергея Трофимова (Трофим). Песни первого исполняет теперь группа «Лесоповал», песни второго известны в исполнении самого автора.

Любопытно, что формально лирический жанр шансона не очень отличается от традиционного романса, он является формой дальнейшей фольклоризации жанра, где клише и общие места повторены почти до ритуализма. Однако там, где она пересекается с традициями авторской песни, она приобретает некое литературное достоинство. Это можно видеть не только в некоторых классических примерах, от Высоцкого до Розенбаума, но и в попытках новых певцов осложнять поэтику и топику лирического шансона.

С точки зрения формы, рядом с литературной традиционностью выразительных средств (в метре, в ритме, в рифме) встречаются попытки ввести элементы новых литературных течений. Это свидетельствует о явной жизнеспособности самого жанра так неопределенно смешанного то с фольклором, то с эпигонской литературой, то с современным бытовизмом русского постмодернизма. Из всего этого следует, что и новые формы шансона, как явления и литературного, и массово-культурного, требуют дальнейшнего изучения.

Флоренция, июнь 2000 г.

Библиография

Адоньева С, Н. Герасимова: 1996, «Никто меня не пожалеет…». Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени, Современная баллада и жестокий романс, С. – Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 338–365.

Блюм А. В.: 2000, Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953, С. – Петербург: Академический проект.

Вишневский К. Д.: 1985,'Экспрессивный ореол пятистопного хорея', Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития, Москва: Наука, 94-113.

Гаспаров М. Л.: 1999, Метр и смысл, Москва: РГГУ, 238–265. Гори: 1999, Гори, гори, моя звезда: Старинный русский романс, Москва: Эксмо-Пресс.

Савченко Б.: 1998, Кумиры российской эстрады, Москва: Панорама. Тарановский К.: 2000, О поэзии и поэтике, Москва: Языки русской культуры, 2000.

М. -К. Пезенти (Бергамо)Локальный текст в народных картинках

Лубок, или народная картинка, может изображать исторический факт, литературное произведение, демократическую сатиру и многое другое. Мы сделаем попытку продемонстрировать, как народная картинка может своеобразно изображать локальную реальность, представляя собой подлинный, сложный, многослойный текст.

Для этой цели мы выбрали те локусы, которые связаны со староверием и с его происхождением: Соловецкий монастырь и Выго-Лексинское общежительство.

Всем известно, что на Соловках после Никоновской реформы монахи отказались принять новый обряд, и решение соловецкой братии довело монастырь до восьмилетней военной блокады в шестидесятые годы XVII века (1668–1676). Все помнят совершенно исключительное «культурное и хозяйственное значение монастыря, этого оплота русской веры и традиции, главного экономического центра во всем районе Белого моря». Военная функция монастыря тоже была значительной. На его стенах и башнях «были десятки пушек, а в его складах <...> громадные запасы оружия, пороха и продовольственных припасов» (Зеньковский 1995,311,312). Не надо забывать, что большинство монахов имело военную подготовку, так как монастырь, основанный в XIV веке, всегда считался важной крепостью на окраине Московского государства.

Соловки стали не только символом верности соловецкой братии старой вере, но и символом старой веры вообще. Именно на Соловецких островах, на отдаленной периферии воплощалась старообрядческая идеология противостояния Москве, с ее Никоновскими преобразованиями, с новыми книгами и обрядами. Центр государства совпадал в то время с новой государственной верой, с новой церковью, а эта духовная провинция – с прежней традиционной, хотя смелой и крайне убежденной верой, со старой церковью.

Вероятно, самое старое изображение монастыря представлено на иконе преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, основателей монастыря в первой половине XV столетия на островах Белого моря. Они держат монастырь на руках и как бы преподносят его Богоматери. Такая композиция образов довольно распространена как в России, так и на Западе. Гравюра напечатана до 1688 г.[313]

На изображении рельефно выделено множество шпилей и купола церквей, окруженных стеной. Здания оказываются довольно тесно сгруппированными, чтобы подчеркнуть святость данного места.

На другой духовной картинке (мы располагаем изданием 1827 г.) перед нами разворачивается красивое, но традиционное изображение Соловецкого монастыря, представленное с высоты птичьего полета довольно реалистическим способом. Картинку можно прочитать по трем горизонтальным полосам, наложенным друг на друга. Нижняя полоса изображает жизнь и быт; на берегу Белого моря видны постройки, лодки и маленькие фигурки людей. Центральная полоса изображает здание монастыря с разными шпилями и куполами, и в центре расположены церкви с типичным для Соловецкого монастыря профилем. Это должно указывать на большое число святых мест и, следовательно, на святость самого монастыря. Оживленность и реальность этого места подчеркивают фигурки людей, выстроившихся в цепочку и входящих в здание монастыря. Шествие объединяет и обывателей (нижняя полоса), и святых (верхняя полоса). Верхняя полоса отсылает к небесному миру, на который указывают святые. Они расположены по обе стороны образа Преображения Господня; этому празднику посвящен главный собор монастыря. В целом всё проникнуто идеей святости места.

Перипетиям известной осады монастыря посвящена, в частности, «История о отцех и страдальцех соловецких» Семена Денисова (см.: ПЛДР, 155–191). Некоторые этапы борьбы братии с усмирителями иллюстрируются на двух картинках, первая из которых на первом плане представляет монастырь как бы в двух измерениях. Рассмотрим детальнее эпизоды рассказа с соответствующими сценами картинки «Изображение расправы воеводы Мещеринова с участниками Соловецкого восстания» (вторая половина XIX века).

С левой стороны, согласно хронологии, стреляют пушки; монахи отбрасывают лестницы осаждающих от стен монастырских; после измены монаха-перебежчика Феоктиста воины оказываются в монастыре; игумена и келаря ведут к Мещеринову на мучение; замученные защитники; лежащие во льду тела монахов. Следует подчеркнуть, что стрельцы изображены в военной форме, относящейся ко времени царствования Александра II, а не Алексея Михайловича[314].

Другая картинка (начала XIX века), как и предыдущая, изображает то же событие, открывая и расширяя панораму. Зритель как бы отступил для удобства обзора. Эту картинку, как и предыдущую, можно начать читать с левой стороны, так как она построена по принципу последовательного рассказа: пушки; мученики; выход монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами; монастырь, внутри которого отсутствуют воины, как в предыдущей картинке, но есть монахи, молящиеся перед алтарем; далеко от монастыря игумен и келарь, ведомые воинами к Мещеринову на мучение; замороженные во льду иноки. В центре представлен в полный рост Мещеринов, как ключевой персонаж, последний сюжет – больной царь Алексей Михайлович, умерший через неделю после взятия Соловецкого монастыря. Царь изображен в момент отправления гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады. На соседней сцене – встреча царского и мещериновского гонцов у города Вологды и обмен письмами (в письме царя содержится указ о прекращении осады, в письме Мещеринова – сообщение о взятии монастыря).

На этой картинке, в этой гео-этнической панораме мы наблюдаем разные слои чтения: исторический, этический, человеческий (поведение и мучение монахов; жестокость стрельцов), политический, гео-топографический (значение отдаленной провинции: сначала крепость для защиты империи, потом крепость для защиты своей веры). Пространство служит опорой, на которой строится «легкий синтезированный путь» события (Топоров 1997,40,41).

Но в данном случае пространство не только соединяет места-символы события, а именно, с одной стороны: Москву – столицу – власть – официальную церковь – новаторство, а, с другой: Соловки – провинцию – традицию – старую церковь, но также подчеркивает их оппозицию. Изображения закрытых мест (комната царя – монастырь) с такими знаками, как герб – орел, образ Спаса, которые подчеркивают противопоставление столицы и провинции, расположены по разным концам диагонали.

Рассмотрим Выго-Лексинское общежительство, изображенное на гравюре и на перерисованной с нее картинке. Выго-Лексинское общежительство, один из известных старообрядческих монастырей, было основано в 1665 г. и приняло духовное наследие Соловецкого монастыря, так как соловецкий священноинок Пафнутий был настоятелем общежительства первые семь лет его существования. В Выговской пустыни многое напоминает соловецкие обычаи (см.: Вургафт, Ушаков 1996,69–71). Как общий монастырь Выговская пустынь существовала до 1706 г., когда в 20 верстах была построена отдельная Лексинская обитель для сестер. Она прекратила свое существование в 1857 г.

Можно читать картинку по трем горизонтальным ярусам, которые будучи четко разделены, представляют единое целое. В верхнем ярусе изображено поклонение иноков, настоятелей и монахинь Выго-Лексинского монастыря иконе Богоматери Печерской, в среднем дана панорама Выговского общежительства (мужского монастыря), протянувшегося вдоль реки Выг, а в нижнем – панорама Лексинского общежительства (женского монастыря), стоящего на берегу реки Лексы (см.: Иткина 1992, 227). Сравнивая гравюру и картинку, мы выделяем те элементы, которые, очевидно, считались основными деталями для характеристики этих мест (например, леса, мостики и некоторые башни). Точность, реализм изображения картинке не присущи; детали пейзажа в целом подобраны так, чтобы показать святость места.

Ту же композицию двух общежительств, расположенных на одном уровне, мы видим на рисунке «Родословное дерево Андрея и Семена Денисова» (первая половина XIX века). Это произведение Поморского центра – яркий пример многослойного локального текста, представляющего специальный интерес.

Главную часть композиции занимает особое дерево, как бы букет цветов, украшенный портретами раскольнических «святителей». Все персонажи связаны не родством, а верой, в частности принадлежностью к старообрядчеству-беспоповству, и соединены общей деятельностью организации двух монастырей[315]. Букет-дерево как бы расцветает из сосуда, символа изобилия Божественной благодати. На нем сидят райские птицы Алконост и Сирин – широко распространенный символ старообрядческой изобразительной традиции. Своим происхождением эти птицедевы обязаны средневековой литературе (их описание можно найти в «Физиологе» и в «Хронографе»), По легендам, своим неземным пением они сулили спасение праведникам. Происхождение этого мифа связано с сиренами, которые, как и райские птицы, известны своим опасным пением. Венчают букет-дерево два ангела.

Данная картинка предлагает читателю насыщенную метафору, объединяющую образы древа, расцветающего на святом месте, букета особых цветов, символизирующих «душевное процветание», букета с райскими птицами, сулящими рай, и ангелов, оберегающих как само место, так и живущих в нем людей.

Для понимания степени символизации следует иметь в виду, что во время создания картинки изображенные на ней поморские поселения уже «превратились в культурный и промышленный центр русского севера»[316].

В картинке намечена также композиция горизонтальных уровней: от нижнего, наиболее «приземленного», к верхнему, наиболее возвышенному и символическому. Не следует забывать, что уже с XVII века художники научились выражать противоположные категории низа – верха, земли – небес в образе вертепа. Таким образом, выразительный потенциал этой картинки можно исследовать благодаря разным накладывающимся слоям: историческому, религиозному, гео-топографическому, метафорическому.

Последний пример, связанный с соловецким монастырем, – «Степень родословия иноческого пострижения». Эта картинка, как нам кажется, представляет исключительный интерес, так как в ней прослежена древняя история монастыря и его святости (илл. 1).

Слева находится надпись: «Сия иноческая родословная древа написана с древней поморской картины верно», что подчеркивает связь картинки с культурой, со святостью поморского центра. Сразу бросается в глаза, во-первых, очень зеленое дерево, довольно реалистически нарисованное, на стволе и ветках которого начертаны имена постриженников (хочется подчеркнуть, что метафора дерева как маленького сада, растущего «при водах Божиих», неоднократно повторяется в «Истории Семена Денисова»[317] и восходит в конечном счете к метафоре новозаветного происхождения[318]). Во-вторых, поражает простота изображения монастыря, в котором каждый элемент имеет глубокое значение: церковь в центре – знак святости; стены – напоминание об известных событиях, и т. д.

Особый интерес представляет сравнение этой родословной с генеалогией. Особенно любопытным может быть сопоставление этого родословного древа с другими, в частности с генеалогией Выго-Лексинского общежительства (первая половина XIX века). Древо, служившее символом для подобных изображений, содержало ссылку на древо познания (Быт. 2, 9)[319], но часто представляло собой и

а) родословную,

б) совокупность понятий, например, «добрых советов» («О добрых друзьях двенадцати», конец XVIII – начало XIX веков), то есть изображало в 12 кругах изречения о добродетелях (илл. 3), или, в других случаях семь смертных грехов[320],

в) напоминало место, где любят сидеть райские птицы («Птицы Сирины», вторая половина XIX века).

Изображение дерева и его функций встречаются в таких западных средневековых изображениях, как

а) родословная – «древо жизни» (Arbor Vitae), то есть своеобразное представление родословной монашеского ордена, например Св. Франциска во Флоренции (находится в трапезной церкви Santa Сгосе, см. фреску Taddeo Gaddi – последователя Джотто, XIV век).

б) Древо Зла (Albero del Male), то есть изображение семи смертных грехов, представ л енных ветвями (XIII век) и, позже, семью корнями (Франция, 1266 и позднее; см.: Baltrusaitis 1993, 154–157). На Западе в XII веке одно и то же древо могло представлять добродетели и пороки: первым соответствовали ветви, обращенные вверх, вторым – вниз.[321] (илл. 3).

Манера изображения деревьев на провинциальных картинках, а также частое изображение Сирина свидетельствуют об их традиционном характере. В то же время оригинальность в разработке тем и сюжетов подчеркивает замкнутость культурного мира старообрядчества, функционирующего в рамках упомянутой оппозиции провинция vs столица (Соловки – провинция – традиция – старая церковь vs Москва – столица– власть – официальная церковь – новаторство). При этом следует обратить особое внимание на то, как осуществлена разработка старинных символов, имеющих западные аналоги, какие (простые и сложные) контаминации они образуют.

Рассматривая народные картинки, мы проследили, как представлена в них топика конкретной провинции. Мы стремились показать, что лубок по своему содержанию синтетичен, а анализ его предполагает выделение нескольких семантических слоев. Он, с одной стороны, наивно передает традиционные символы, а с другой, – тесно взаимодействует с современной ему культурой.

Библиография

Вургафт С. Г., Ушаков И. А.: 1996, Старообрядчество: Опыт энциклопедического словаря, Москва.

Зеньковский С: 1995, Русское старообрядчество: Духовные движения семнадцатого века, Munchen.

Иткина Е. И.: 1992, Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века: Из собрания Государственного Исторического музея, Москва.

ПЛДР – Памятники литературы Древней Руси: XVII век, Кн. I, Москва, 1988.

Топоров В. Н.: 1997, «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры: (К происхождению и функциям) , Культура и история: Славянский мир, Москва, 23–61.

Baltrusaitis J.: 1993, II Medioevo fantastico: Antichita ed esotismi nelT arte gotica, Milano.

EAM – Liberfloridus Encicbpedia dellarte medievale, Roma, 1991, I.

Илл. 1. Родословие Соловецкого монастыря. 1870-е гг. Неизвестный художник

Илл. 2. Адам и Ева у дерева познания. Первая половина XIX в. Неизвестный художник

Илл. 3. О добрых друзьях двенадцати. Конец XVIII – начало XIX в. Неизвестный художник