едно бичуемых бескомпромиссным „Крокодилом“, — пишет Денис Горелов. — Менял финскую мойку на ржавую раковину, плевал на потопы в нерабочее время, соображал на троих да еще метил в Афанасии Николаевичи — чтоб с учениками-практикантами, чтоб дома семеро по лавкам, жена с косой да было б кому сказать: „Учите уроки, дети. Без образования-то счас худо“».
Все это с такой же виртуозной натуралистичностью сыграли бы молодой Никулин, молодой Леонов… а больше, право, и представить некого.
В смысле кастинга на второстепенные роли проще всего было как раз с Евгением Леоновым, без которого Данелия не обходился и которого заочно утвердил на штукатура Колю еще при первом ознакомлении со сценарием Бородянского.
Леонову его новый герой не нравился ни по-человечески, ни по-актерски: мол, что тут играть? Но в заключительной сцене обрадованный Евгений Павлович нашел для Коли удачный штрих, который поначалу не заметил даже сам Данелия, — да и многие зрители, вероятно, не замечают.
«На репетиции Леонов вынул из кармана бумажку с телефоном, и из нее на стол случайно выпало несколько монет. Он убрал монетки и записку в карман и сказал:
— Смотри.
Он снова достал бумажку из кармана, из нее снова высыпались монетки. Он снова аккуратно их собрал и положил в карман.
— Понял? — спросил он меня.
— Что?
— Какой говнюк твой штукатур! Две недели прожил у человека, пил, ел, а самому жалко три гроша оставить!
Женя всегда искал в своих героях отрицательные черты — считал, что так образ объемнее».
На роль окончательно пропащего Афониного друга-алкоголика Федула Бородянский уговорил взять того самого Борислава Брондукова, перед которым сценаристу было неловко. Данелия согласился — и не пожалел. Сразу разглядев изрядные комедийные способности Брондукова, режиссер пришел в восторг — и внушительно расширил роль Федула, дав украинскому актеру возможность проявить себя по максимуму, чем тот с блеском и воспользовался. «Афоня» позволил Бориславу войти в первый ряд кинокомиков 1970–1980-х годов. О многом говорит тот факт, что Брондуков стал одним из очень немногих актеров (наряду, например, с Евгением Леоновым и Юрием Яковлевым), которые снимались у всех трех столпов советской кинокомедии — Данелии, Гайдая и Рязанова.
Не забыл Данелия и о Савелии Крамарове, взяв его на роль Егозы — Афониного друга детства, с которым они рассекают на тракторе по Борщовке и горланят песню «В темном лесе».
Афиша фильма Георгия Данелии «Афоня» (1975)
С кастингом на неглавные роли Данелия никогда не заморачивался, приглашая сыграть маленькие, но сочные эпизоды, как правило, своих любимых, испытанных, колоритных артистов. Не то с главными героями, особенно молодыми. Здесь Данелия мог быть въедливым и придирчивым отборщиком, но как только находил нужный ему типаж, вцеплялся в него мертвой хваткой.
Так, юную Катю Снегиреву помимо Симоновой могли воплотить Елена Прудникова или Анна Каменкова. Но у Данелии после первой же встречи с Евгенией не оставалось сомнений: только Симонова! Дело осложнилось тем, что за день до предложения подписать договор на «Афоню» Симонова уже подписалась на участие в фильме Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция», каковой предстояло снимать в Свердловской области. Усилиями пробивного директора данелиевской картины Александра Яблочкина актрису удалось на три дня вырвать с Урала в Ярославль, где ставился «Афоня», — и заснять все сцены с Катей. Данелия ликовал.
Изначально сценарий «Афони» имел грустную, если не сказать душераздирающую, концовку: все заканчивалось на том, как герой садился в маленьком аэропорту на первый попавшийся рейс — и улетал в никуда, сбегая не от милиции, но от себя, что в каком-то смысле даже и пострашнее.
Ознакомившаяся со сценарием Виктория Токарева сказала Данелии, что в финал обязательно надо ввести Катю Снегиреву, иначе это будет безысходнейший из его фильмов и рядовой зритель никогда этого не поймет и не одобрит. Данелия призадумался. Позицию Бородянского он знал — тот настаивал как раз на безысходном финале, однозначном «анхеппи-энде». Георгий Николаевич решил поинтересоваться мнением и Леонида Куравлева.
— Ни в коем случае не надо счастливого финала! — горячо и убежденно отвечал артист. — Афоня ничем не заслужил ни такого конца, ни такой Кати!
Данелия, однако, и в жизни, и в творчестве нередко поступал согласно правилу «Послушай женщину — и сделай… как она скажет». Чаще всего срабатывало — сработало и в этот раз. Да и что бы это был за фильм Данелии, если б в конце его черной дырой зияла безнадежность? Не говоря уже о том, что ни один русский зритель в здравом уме не пожелает никакого наказания Афоне Борщову, тем более имеющему облик всенародно любимого Лени Куравлева…
Сняв «Афоню» (казалось бы, заведомо «неданелиевское» кино), Данелия доказал, что любой интересный ему материал может сделать своим. Именно его юмор, его темпоритм, его склонность к выразительным крупным планам, одним словом, его — данелиевский — почерк, чувствуются здесь в каждой сцене, на что обратили внимание и чем восхитились прежде всего профессиональные зрители — кинокритики.
«Режиссер, не теряя ни секунды, даже в связках-проходах, в монтажных проклейках определенно аттестовал героя картины, — примечал автор книги „Леонид Куравлев и его режиссеры“ Лев Рыбак, — вот Афоня на шумной улице командным жестом выуживал из потока машин такси и посреди мостовой, наклонившись к окошку с сигаретой в зубах, прикуривал у растерявшегося шофера, вот он на автобусной остановке принялся отчаянно хромать и, припадая всем телом к негнущейся ноге, прошествовал мимо очереди к передней дверце…»
Юрий Богомолов разглядел и иное — всегдашнюю насыщенность пространства данелиевского фильма многозначительными визуальными кадрами, вроде бы не имеющими отношения к основному повествованию. «Камера довольно часто отвлекается от героя — за угол повернули бежевые „Волги“, прибранные цветами и перевязанные ленточками; в городском потоке машин мимо Борщова проносится колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе».
Постсоветская критика смогла подробно остановиться и на тех вещах в «Афоне», о которых затруднительно было бы распространяться в год выхода фильма. Так, социолог от кинокритики Денис Горелов проанализировал «Афоню» с историко-культурологической точки зрения: «К 75-му уже две трети российского населения проживало в городах, тогда как в 56-м — только половина. „Ножницы“ составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. <…> За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав „в квартире газ — раз“ и „водопровод — вот“, половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и многодетству».
«Афоня» с большим отрывом возглавил советский прокат 1975 года — и объяснить (по крайней мере отчасти) это можно пресловутым правдоподобием, чуть ли не гиперреализмом картины — редким гостем на тогдашних наших, да и мировых, экранах. «Афоню» в 1975-м посмотрели 62 с лишним миллиона человек — почти столько же (и даже чуть больше) зрителей годом ранее сходили на упоминавшуюся уже «Калину красную».
«Немыслимый успех несмешного фильма о некрасивом выжиге-сантехнике» Денис Горелов наименовал «социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек».
Более близкую нашему зрителю аналогию — все с тем же Василием Макаровичем — провел еще один современный критик-ироник, Максим Семеляк: «Первая, комическая, половина „Афони“ была исполнена поистине шедевральной беспечности. <…> Вторая часть фильма была отведена под обязательную в таких случаях похмельно-шукшинскую перековку характера под надзором влюбленной сестры милосердия».
Тень умершего в 1974 году Шукшина еще нередко будет возникать в сверхуспешных советских фильмах, пусть и во все более искаженном виде, — в «Баламуте» Владимира Рогового, в «Мужики!..» Искры Бабич, в «Белых росах» Игоря Добролюбова, в «Любовь и голуби» Владимира Меньшова… Но равновелик Шукшину из всех названных режиссеров был только Данелия. Будь Георгию Николаевичу сколько-нибудь близка стилистика Андрея Тарковского, он и в его духе легко снял бы шедевральное кино. К счастью, данелиевские режиссерские устремления чаще всего совпадали с массовыми зрительскими предпочтениями, что особенно ярко проявилось как раз в середине — конце 1970-х, когда Георгий Данелия подряд снял три бессмертных фильма о трех радикально несхожих мужских характерах. Следующим после «Афони» в этом ряду был «Мимино».
Маргиналии. Данелия и алкоголь
В завуалированно автобиографической повести «Дерево на крыше» Виктория Токарева писала о герое, прототипом которого был Данелия: «Александр постепенно превращался в сильно пьющего трудоголика. Он умел только пить и работать. А жить он не умел. Вернее, это и была его жизнь: напряженная работа и пьянка как разрядка. Напиваясь, он разряжался и отдыхал».