Глава вторая. «Мы вместе кончали режиссерские курсы…»
«Мы вместе кончали режиссерские курсы. Честно говоря, мы были не из самых первых. Нам надо было думать, как утвердить себя. Одному дали бы короткометражку, двоим, объединившимся, дадут полнометражную картину. Мы и решили с Игорем объединиться».
Игорь (в действительности, как ни потешно, Индустрий) Таланкин был старше Данелии на три года — и к моменту поступления на мосфильмовские курсы уже окончил Театрально-музыкальное училище им. А. К. Глазунова, а также режиссерский факультет ГИТИСа. В отличие от Данелии, Таланкин всегда чрезвычайно интересовался современной отечественной литературой — именно он познакомил будущего соавтора с повестью Веры Пановой «Сережа» (1955).
То было, вероятно, лучшее произведение прославленной ленинградской писательницы, продолжательницы классических традиций Льва Толстого и одновременно наставницы новатора Сергея Довлатова. «Сережа» — своеобразный сиквел (или даже спин-офф, если выражаться новейшими кинематографическими терминами) более ранней пановской повести «Ясный берег» (1949). Уже после своей первопубликации в журнале «Новый мир» «Сережа» привлек всеобщее внимание, особенно в профессиональной среде. Впечатленный Корней Чуковский сразу же по прочтении отправил Пановой восторженное письмо, где, в частности, утверждал: «…Вы, может быть, и сами не знаете, что Вы написали классическую книгу, которая рано или поздно создаст Вам всемирное имя. Не сомневаюсь, что ее переведут на все языки. Дело не только в том, что впервые в истории русской литературы центральным героем повести поставлен шестилетний ребенок, но и в том, что сама эта повесть классически стройна, гармонична, выдержана во всех своих — очень строгих! — подлинно классических пропорциях». Пророчество корифея детской литературы сбылось.
При такой модности Веры Пановой даже удивительно, что до Данелии и Таланкина ни одному кинематографисту не пришло в голову экранизировать ее прозу. Именно картина «Сережа» даст зеленый свет таким будущим фильмам по пановским повестям, как «Евдокия» (1961) Татьяны Лиозновой, «Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова и «На всю оставшуюся жизнь» (1975) Петра Фоменко. Да и тот же Таланкин свой первый самостоятельный фильм — «Вступление» (1962) — опять-таки поставит на материале Пановой (по мотивам рассказов «Валя» и «Володя»).
Повесть «Сережа», равно как и ее конгениальная экранизация, наверное, и по сей день может быть признана наиболее зрелым в истории произведением о мире шестилетнего мальчика. А все оттого, что Панова (как позже с ее подачи и Данелия с Таланкиным) подошла к своему герою с тех же позиций, что и Сережин отчим Коростелев, с ходу разглядевший в пасынке не просто карапуза, но зарождающуюся личность.
«Сережа» написан методом «косвенной прямой речи» (то есть от лица автора, который как бы переводит на литературный язык впечатления и мысли героя) — абсолютно все события читатель видит «глазами ребенка». Это даже натолкнуло было Данелию и Таланкина на идею снять весь фильм «субъективной камерой», а самого главного героя не показывать, чтобы был слышен только его голос. Если бы режиссеры дерзнули осуществить эту затею, «Сережа» стал бы одной из очень немногих (что на тот момент, что сегодня) картин, полностью снятых таким способом. Но, видимо, даже в конце 1950-х, когда кинематографисты всего мира напропалую экспериментировали, подобная задумка выглядела уж чересчур формалистической, слишком дерзко выбивающейся из принятых норм киноповествования.
(На протяжении долгого времени единственным фильмом с перманентной перспективой от первого лица считался не слишком удачный нуар Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947). Интересно, что полноценная реализация полнометражного экшен-фильма, в котором все происходящее зритель видит глазами главного героя, была осуществлена именно российскими кинематографистами — речь о фантастическом боевике «Хардкор», поставленном в 2015-м Ильей Найшуллером. А такой картины, где изображение показывалось бы «глазами ребенка», снизу вверх, не существует и по сей день.)
Своеобразный способ повествования в пановском произведении, а также то, что в нем отсутствует жесткий сюжетный стержень (повесть скорее представляет собой ряд маленьких рассказов, объединенных местом, временем и фигурой заглавного героя), даже саму писательницу заставляли думать, что для воплощения на экране «Сережа» непригоден. Поэтому, когда двое начинающих режиссеров обратились к Вере Федоровне с просьбой написать по «Сереже» киносценарий, она отказалась сразу и наотрез. Но все-таки, хотя и мало верила в успех предприятия, позволила соавторам самостоятельно переработать ее прозаическое сочинение в кинодраматургическое.
Георгий и Игорь довольно быстро осуществили перегонку ценного пановского материала из одного состояния в несколько иное — и только тогда поставили писательницу перед фактом, что ее фамилию также необходимо включить в число официальных соавторов сценария: иначе картину попросту не запустят. Панова прочла написанное Данелией и Таланкиным, сделала несколько мелких поправок и присовокупила свою подпись. Это действительно возымело необходимое действие: картина была запущена в производство сразу после того, как директор «Мосфильма» Леонид Антонов увидел, что ему принесли сценарий от самой Веры Пановой.
Эскизы к фильму «Сережа». Художник Г. Н. Данелия. 1959 г.
Уже на начальном этапе работы Данелия и Таланкин оптимизировали свою деятельность продуманным разделением обязанностей. «Когда мы с Игорем Таланкиным делали „Сережу“, у нас был режиссерский сценарий, написанный целиком его рукой, и раскадровка, где каждый кадрик был нарисован мною». Этих кадров получилось 505.
В подготовительный период Таланкин проводил в Москве кастинг, утверждал декорации и костюмы, занимался сметой, в то время как Данелия с оператором поехали выбирать натуру. Начало съемок было запланировано на сентябрь 1959 года, а действие фильма происходит летом. Поэтому локации искали на юге, но, так ничего и не выбрав, с позором вернулись в столицу. Тогда более опытный директор распорядился построить декорации в Краснодаре — городе с наибольшим количеством солнечных дней.
Кастинг проходил несколько легче: актеры на взрослые роли были утверждены еще во время написания режиссерского сценария. К первоначальному огорчению дебютантов, им фактически навязали на роли Сережиного отчима Коростелева и Сережиной мамы знаменитую супружескую пару — Сергея Бондарчука и Ирину Скобцеву.
Ни Данелию, ни Таланкина совсем не обрадовало то, что в их фильме снимутся сразу двое сверхименитых артистов. Сегодняшний кинорежиссер-дебютант из любой страны пришел бы в восторг от подобной перспективы — но в советском кино отнюдь не было голливудского пиетета перед суперзвездами: никто не высчитывал, «делает кассу» или не делает тот или иной исполнитель — старались подбирать артистов по типажу, а не по степени их засвеченности. Последняя зачастую как раз казалась нежелательной — например, Данелию и Таланкина смущало именно то, что совсем недавно отгремел кинофильм Сергея Юткевича «Отелло» с Бондарчуком и Скобцевой. Картина была успешна, ее все посмотрели, а спустя несколько лет эта же парочка — ревнивый мавр и его Дездемона — должна, видите ли, украсить собой лирическую киноповесть из послевоенной провинциальной жизни. Чем напрашиваться на подобные аналогии, режиссеры явно предпочли бы задействовать в главных ролях таких же дебютантов, как они сами. Вот ведь и оператора они взяли неопытного — Анатолия Ниточкина, и он вполне устроил обоих (в 1962-м Данелия снимет с ним «Путь к причалу», а еще позже Ниточкин и сам переквалифицируется в постановщики).
Но уж по крайней мере в выборе заглавного героя режиссеров никто не стеснял. Однако толчок к окончательному верному решению и здесь пришел со стороны. Когда Георгий и Игорь уже чувствовали себя совершенно измотанными от бесконечных фото- и кинопроб маленьких мальчиков, которых шеренгами приводили на студию честолюбивые родители, проведать младших коллег зашла Вера Строева — известный режиссер и сценарист, жена еще более известного Григория Рошаля. Узнав причину, по которой в группе все были так невеселы, Строева стала перебирать фотографии юных претендентов — и вдруг выделила среди них снимок пятилетнего Бори Бархатова:
— Так кого же вам еще искать? Вот ведь тот, кто нужен!
Члены съемочной группы стали рассматривать фото, не понимая, что такого примечательного можно увидеть в лице именно этого маленького мальчика. И тут Данелия предложил:
— А давайте высветлим ему волосы!
Когда Бориса разыскали, вновь вызвали на студию и из брюнета сделали блондином, всем стало ясно: Бархатов действительно — вылитый Сережа. И даже то, что Боря не выговаривал «р» и «л», идеально ложилось на образ. В связи с этим обстоятельством режиссерами даже было принято историческое решение: все съемки, даже на натуре, снимать с синхронно записываемым звуком (маленький Бархатов, конечно, не сумел бы надлежащим образом озвучить свою роль постфактум). В результате «Сережа» стал первым советским фильмом, в котором была осуществлена эта сложнейшая по тем временам практика.
Многие зрители по сей день восторгаются изумительной актерской игрой пятилетнего ребенка в «Сереже». У Данелии, однако, было иное мнение на этот счет: Сережа выглядит в картине столь достоверно благодаря фактуре, которую перманентно направляли в нужное русло режиссеры-постановщики. В работе с Борей и Георгий, и Игорь проявили себя как недурные детские психологи. Чтобы на экране была видна мучительная работа мысли ребенка, озадаченного тем, что в маминой спальне впервые на его памяти поселился посторонний человек, Бархатову предлагали решить в уме арифметическое упражнение — да и не за так, а за футбольный мяч. В сцене, когда Сережа лихорадочно собирает игрушки, которые возьмет с собой в Холмогоры, Боре попросту пообещали подарить все, что он успеет выбрать за десять секунд — вот тот и носился по пространству кадра, являя восторженному зрителю феноменальную правдоподобность.