Главный герой «Шляпы» — неприкаянный, но весьма самолюбивый джазовый трубач Дмитрий Денисов. В фильме, поставленном в 1981 году Леонидом Квинихидзе, эту роль сыграл Олег Янковский, что только усугубило сходство «Шляпы» с вышедшими немного позже «Полетами во сне и наяву» Романа Балаяна (впрочем, тамошний герой Янковского Макаров был куда неприятнее Денисова и больше походил на Зилова из вампиловской «Утиной охоты»).
С другой стороны, «Шляпа» отчетливо предвосхитила музыкальные трагикомедии по сценариям Александра Бородянского — «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Начни сначала». Похоже, Данелия непреднамеренно дал нужный толчок бывшему соавтору, позволивший ему написать свои лучшие (наряду с «Афоней») сценарии. Разумеется, здесь велика и заслуга Токаревой (в титрах фильма «Шляпа», как и в «Шла собака по роялю», Данелия не упомянут вовсе — «сценарий Виктории Токаревой при участии Леонида Квинихидзе»: ну а какой режиссер не участвует в доработке текста, по которому ставит фильм?); но сравнение картины с повестью «Ехал грека» дает понять, что жесткая и подчас жестокая ирония «Шляпы» — почти наверняка чисто данелиевский вклад в сценарий. При этом Георгий Николаевич явно понимал с самого начала, что ставить «Шляпу» лично он не возьмется. Денисов — не его герой: слишком творец, слишком нарцисс, слишком мнящий себя сверхчеловеком. Данелиевские герои — не таковы, они проще, лучше, чище, светлее. Сережа. Росомаха. Колька. Травкин. Бенжамен. Гек Финн. Афоня. Мимино. И, разумеется, Андрей Палыч Бузыкин.
Хотя Данелия, понятно, не мог не сознавать, что от Денисова в нем самом все-таки больше, чем от Бузыкина. Наверное, это режиссеру и не нравилось — он искренне хотел и казаться, и быть Бузыкиным.
Однако следующая же его постановка покажет, как далеки от действительности были подобные желания.
Маргиналии. Данелия-кинозритель
Данелия ни в одном интервью не упоминал Ингмара Бергмана — великого шведского режиссера, которого очень почитал Андрей Тарковский и к тематике которого из всех фильмов Георгия Николаевича ближе всего, как уже сказано, был «Осенний марафон».
Зато режиссера, неизменно ставящегося в один ряд с Бергманом, — итальянца Федерико Феллини Данелия неоднократно называл своим любимым кинематографистом: «Вы знаете, чем Феллини мне дорог? Опять-таки тем, что свой мир создал, со своими героями, и этот мир серьезен, там вопросы глобальные поднимаются, ответа на которые нет. Ну, на самые важные вопросы ответа вообще нет, потому что, какого черта мы живем и зачем, не знает никто, этого знать и не надо… При этом Феллини очень добрый и с юмором».
Про феллиниевские «Восемь с половиной» Данелия говорил, что это единственный известный ему фильм, сделанный на пятерку с плюсом. Среди собственных картин Данелия считал «пятерочными» три работы — «Я шагаю по Москве», «Не горюй!» и «Осенний марафон». «Кин-дза-дза!» 1987 года оценивалась режиссером на четыре с плюсом, а мультипликационная «Ку! Кин-дза-дза» — на пять с минусом.
Фильмы других режиссеров, которым Данелия как зритель и профессионал мог поставить пятерку, — это «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана, «Калина красная» Василия Шукшина, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа.
«Вообще самое великое кино, конечно, американское. Хотя там из-за огромного количества продукции есть большой процент ерунды, но и эта ерунда технически очень высокого качества. Я вообще застрял на картинах двадцатого века. К примеру, картина „Полет над гнездом кукушки“ на меня произвела большее впечатление, чем все фильмы, которые я смотрел после нее, вместе взятые». (Постановкой Формана, кстати сказать, всегда восхищался и Эльдар Рязанов, признававшийся даже, что жалеет о том, что не он ее снял).
Не только с Рязановым, но и с Гайдаем Данелия сходился в оценке творчества Чарли Чаплина: «Я всегда стремился достичь уровня Чаплина, когда картину понимает и самый умный зритель, и не самый. Я ведь никогда не снимаю „про что“, я снимаю „про кого“».
В отличие от многих других коллег Леонида Гайдая, Данелия высоко ценил и его фильмы, хотя и признавался, что гайдаевская стилистика не слишком ему близка: «При жизни критики и профессиональная среда Гайдая не признавали, считали, что он берет приемы из немого кино, и каждый мог бы так сделать. Мог бы каждый, а сделал так ярко и талантливо только он. Другое дело, что стиль Гайдая — не мой стиль, но он большой художник в своем жанре. Мне ближе Рязанов, когда он снял „Берегись автомобиля“, или „Военно-полевой роман“ Петра Тодоровского…»
Среди других коллег-соотечественников Данелия отмечал Глеба Панфилова, Никиту Михалкова, Карена Шахназарова, Сергея Бондарчука. Из работ последнего особенно выделял «Ватерлоо»: «Все лучшее, что в „Войне и мире“ есть, в „Ватерлоо“ более тщательно сделано… Наполеона Род Стайгер играл, монтаж потрясающий».
С неизменным уважением отзываясь о грузинских режиссерах, Данелия давал понять, что настоящую слабость питает лишь к одному из них — Эльдару Шенгелае: «Иоселиани замечательный, но он на Абуладзе совершенно не похож, и Абуладзе сам на себя не похож, настолько у него были разные картины. Родство я чувствую с одним только человеком, родство такое, что если б я помер на площадке, я б хотел, чтобы он за меня доснял. Мне кажется, он все правильно сделал бы. Эльдар Шенгелая — „Голубые горы“, „Необыкновенная выставка“…»
К классикам советского довоенного кино у Данелии было сложное отношение. Из общепризнанных шедевров того времени ему нравился прежде всего «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, а также фильмы Якова Протазанова: «У нас был такой блестящий, по-моему, режиссер, о котором, к сожалению, редко вспоминают: Протазанов. „Человек из ресторана“ и „Праздник святого Йоргена“ — абсолютно разные картины, но обе отличные. А „Бесприданница“ — совсем иной фильм, но тоже до сих пор, по-моему, одна из лучших экранизаций».
Творчество же Сергея Эйзенштейна Данелия считал скорее «исследовательской лабораторией средств и приемов», чем настоящим искусством. По этой же причине Георгий Николаевич не признавал Жана Люка Годара, Алена Рене, Микеланджело Антониони:
«Ни одной картины Антониони, кроме „Блоу ап“, я до конца досмотреть не мог, хотя и пытался… Физически я не мог — к стыду своему…
Почему я не люблю Антониони, хотя и признаю, что это прекрасный мастер? Потому что он идет от заданного, а эмоции его настолько тщательно скрыты в глубине, что они мне и не передаются. А неэмоциональное искусство, по-моему, — вовсе не искусство. У Феллини же в каждой картине — нравится ли она мне или нет — в каждой ощущается биение его сердца».
Наряду с Феллини любимыми итальянскими режиссерами Данелии были Пьетро Джерми («Развод по-итальянски», «Соблазненная и покинутая», «Дамы и господа») и Луиджи Коменчини («Хлеб, любовь и фантазия», «Невеста Бубе», «Преступление во имя любви»). Как и все тот же Рязанов, Данелия предпочитал итальянский неореализм и французской «новой волне», и более позднему американскому Новому Голливуду.
Из американских режиссеров классического периода Данелия ценил Форда: «Скажем, Джон Форд — все, что ни ставил, получилось хорошо: „Дилижанс“, или „Как зелена была моя долина“, или „Долгий путь домой“ — а все это разное».
Можно заметить, что в фильмах других постановщиков Данелия ценил то же, что присуще и его собственным работам:
«Если есть истинные характеры и есть чувства, то это остается и не стареет. Все остальное стареет, любые приемы… И Годар стареет, и „Хиросима“ Алена Рене стареет…
Никогда не постареет „Вива Вилья!“, „Чапаев“, „Окраина“, „Бесприданница“.
И „Под крышами Парижа“ никогда не увянет.
В этих разных фильмах есть страсть, чувство, глубокая человечность. Никогда не постареет поэтому „Дорога“ Феллини. А вот про „Сладкую жизнь“ этого не скажу. И „8 ½“, конечно, вечный фильм, хотя в большинстве своем у нас картину не поняли. Начали подражать, не вняв смыслу, отнеслись всерьез к тому, чего сам автор всерьез не принимал. В картине автор сам над собой иронизирует, порой издевается, и это самое прекрасное… Главное в ней — эмоции автора, его отношение к жизни. А форма — воспоминания или сновидения и т. д. — это не главное…»
Любопытно — хотя и вполне предсказуемо — несовпадение кинематографических предпочтений Данелии и Тарковского:
«Помню, меня удивил монтаж фильма „На последнем дыхании“, в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать.
Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной „Путь к причалу“. Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в „Пути к причалу“ и есть что-то хорошее, то именно этот кадр».
И тем не менее к искусству Тарковского и других не самых близких ему, но объективно крупных режиссеров Данелия относился неизмеримо лучше, чем к почти всему постсоветскому кинематографу:
«Что касается кино, к нам, к сожалению, пришло то, что слишком долго в американских боевиках показывали: перестрелки, бандитские разборки и так далее, и режиссеры, которые это снимали и даже не задумывались, что американские фильмы они повторяют, на задворках этого жанра оказались, потому что, я думаю, если бы американцам дали задание партсобрание снять, у них намного хуже, чем у нас, получилось бы… Зато нам трудно американцев по линии бандитов, перестрелок, погонь на машинах и так далее догнать. Очень много никчемных картин, которые зависимость создают, зрителя к тому приучают, что стрельба и убийства должны быть в кино обязательно, а в результате, когда действительно хорошие фильмы появляются (а у меня дома „НТВ-плюс“, я порой на отличные американские фильмы натыкаюсь), их мало кто смотрит и мало кто знает.