— Вот эту хрень уберите и эту к чертовой матери выкиньте!
Все замерли. А я, извините, не работник „Мосфильма“ и вообще по натуре человек свободный. И спокойно отвечаю:
— Мальчики, поставьте, пожалуйста, все на место. Выяснять, что и как дальше делать, буду я сам…
Данелия, конечно, такого поворота событий не ожидал и молча вышел из павильона».
Конечно, Данелии не могли понравиться и советы Тэжика относительно сценария.
«Я придумал финал, — хвалился Теодор, — я ему говорил:
— Вот ты помнишь градирни в Москве, откуда идет пар? Они вот такой формы, они огромные! Разве они не напоминают тебе летательный аппарат, пепелац этот чертов? Это же одно и то же!
Георгий Николаевич замер, сосредоточился и понял, что это слишком драматично. И вот тут мы дошли до самого главного — излишний драматизм, мне-то он свойственен, а ему — вот чтобы „Мимино“ было».
Сам Георгий Николаевич вспоминает в мемуарах и другие истории, касающиеся трений с художником-постановщиком, в которых как раз он ставил Тэжика на место.
На самих съемках, однако, драматизма хватало с лихвой. «Приехали мы в пустыню Каракумы, — вспоминал Данелия, как о страшном сне. — С большим трудом добились, чтобы на месяц нам освободили ведущих актеров трех театров: Вахтанговский — Яковлева, МХАТ — Любшина, „Ленком“ — Леонова. И вот они и еще 60 человек киногруппы сидят в пустыне и ничего не делают. Надо платить за жилье, суточные, зарплаты. А мы в простое из-за того, что пропал пепелац…»
А вот яркий пример того самого специфического юмора Георгия Николаевича:
«Многое из задуманного не получилось, купленная для съемок механика не работала. Нередко реквизит искали по мусоркам, все делали сами, очень примитивно. Но после выхода фильма ко мне обратился американский режиссер с предложением делать спецэффекты для его картины. Сказал, что его впечатлило, как у нас летает пепелац. А я ему: „А там нету спецэффектов. Военные дали нам гравицаппу. Мы поставили ее на декорацию, и она летала. Вы обратитесь к русским военным. Это их разработки. А то вдруг я вам тайну расскажу. У нас с этим строго, меня будут считать шпионом“. Он и обратился. Потом мне позвонили из Министерства обороны и наорали: „Вы что дурака валяете?“ Я им: „Вы должны радоваться, что американцы всерьез думают, что у вас такая супертехника, способная любую громаду в воздух поднять!“».
После жутких условий в Каракумах финальные съемки в Москве (в павильонах, в метро, на заброшенном заводе) показались всей группе блаженством.
Но едва закончился съемочный период, как Данелию сразил удар, которого никто — и меньше всего он сам — не мог ожидать. 6 декабря 1985 года в возрасте двадцати шести лет трагически погиб сын Георгия Николаевича Николай. Это было самое страшное событие в жизни режиссера, о котором он никогда впоследствии не распространялся даже с самыми близкими людьми, не говоря уже о том, чтобы как-либо комментировать свое горе в интервью.
Так что о подробностях этой трагедии публика могла узнать разве только со слов Любови Соколовой: «У них произошел серьезный конфликт с отцом. Коля пришел к отцу на „Мосфильм“, принес сценарий полнометражного фильма и попросил помочь с запуском. Георгий был принципиальным и запустить фильм у себя в объединении отказался, сказал: „Иди к Сергею Бондарчуку (его объединение было этажом ниже), он тебя запустит“. Быстро ничего не получалось, надо было ждать год. Сын ко мне приехал, рыдает: „Мама! Зачем ты меня родила?! Давай умрем вместе!“ Каково мне было на это смотреть? Я посоветовала обратиться к Герасимову, на студию им. Горького, он хорошо ко мне относился и был в силах незамедлительно помочь, но Коля встретиться с ним не успел — 26 ноября 1985 года Сергея Аполлинариевича не стало. И беда случилась…
Коля погиб при невыясненных обстоятельствах. Он жил один (с женой еще до этого разбежался)… Я звонила ему три дня подряд, но никто не отвечал. Потом ребята пришли, сказали, что ждали его на Белорусской у одной знакомой на дне рождения, но не дождались. Я дала им десятку и отправила к Коленьке. Они потом позвонили мне, сказали: „Все!“ Колю нашли мертвого, с телефонной трубкой в руках, а другой парень был на кухне — тоже мертвый…
В его самоубийство я не верю, так как у него тогда были намечены планы: он собирался снимать фильм, ехать в Грузию на фестиваль…»
«Никто не знает, что случилось с Колей на самом деле, — осторожно делилась в интервью Галина Данелия. — Следователь так сказал Георгию Николаевичу: „Не надо вам ничего знать. И ходить в квартиру, где все это произошло, тоже не надо…“ После смерти сына Георгий Николаевич замкнулся — никогда на эту тему не говорит. Хорошо, что остались Колины дети — Маргарита и Алена, он их очень любит».
Эта внезапная трагедия совпала с монтажом фильма «Кин-дза-дза!». Несмотря на горе Данелия оставался предельно сосредоточен, и в ленте — как и во всех прочих — нет абсолютно ничего лишнего, каждый кадр здесь на своем месте. Эта картина оказалась единственной двухсерийной в фильмографии Данелии, что изначально не планировалось. Режиссер предпочел скомпоновать имевшийся материал в 127 минут экранного времени из-за некоторых сложностей с финансированием.
Никакая другая картина Георгия Данелии не опередила свое время так, как эта. Именно поэтому аудиторией, с самого начала безоговорочно принявшей «Кин-дза-дза!», были школьники и студенты — наиболее открытые к смелым творческим экспериментам зрители. Даже годы спустя этому обстоятельству дивился Денис Горелов: «„Кин-дза-дзу!“, величайшую сатиру на социализм, в которой косноязычные оборванцы неведомым каком поднимают в небо ржавые летательные аппараты, — сочли детской фантасмагорией».
Данелии, честно говоря, такой отзыв не понравился бы — он никогда не стремился высмеивать социализм: «Все почему-то решили, что мы делали фильм о Советском Союзе, тогда как картина с огромным успехом шла за рубежом, например, в Японии. „Кин-дза-дза!“ не о советской власти, а о неравенстве, которое будет существовать при любом режиме. Если бы фильм вышел сейчас, то критики бы обязательно написали, что он про Россию. И в этом была бы доля правды: современный язык превратился в бессмысленное „ку“, музыка опростилась дальше некуда, планета заржавела.
Современному человеку на Плюке проще. Он привык делить людей на низшую касту и высшую. Вот, например, гастарбайтеры. Кому придет в голову, что это не пацаки, а равные? Или поклонение деньгам. Я никогда не спрашивал: „Сколько мне заплатят за картину?“».
«Кин-дза-дза!» действительно оказалась на удивление пророческой, но отнюдь не в этом удивительное свойство этого фильма, который, как многие советские шедевры, с годами становится только лучше. Недаром вокруг картины сложился огромный культ, до которого далеко любой другой русскоязычной киноленте. Пожалуй, это вообще последнее советское кино из плеяды тех, что целиком и полностью разошлись на цитаты.
Крылатые выражения отсюда можно цитировать страницами: «Ребята, как же это вы без гравицаппы пепелац выкатываете из гаража? Это непорядок»; «Если б у тебя мозги были, ты бы сейчас в МГИМО учился, а не здесь всем настроение пудрил»; «Вы извините меня, скрипач, но это элементарное ку!»; «Если ты подумаешь, что эта хреновина не транклюкатор, это будет последняя мысль в твоей чатланской башке»; «Братцы, милые, хорошие, родные мои, или полетели, или хотя б дверь закройте. Видеть вас уже не могу. И так тошнит»…
Особенно много запоминающихся реплик почему-то произносит именно Би, герой Юрия Яковлева (возможно, за счет необычайной импозантности его бархатного голоса): «Пацак пацака не обманывает — это некрасиво, родной»; «Небо, небо не видело такого позорного пацака, как ты, скрипач. Я очень глубоко скорблю»; «Уэф, ты когда-нибудь видел, чтобы такой маленький пацак был таким меркантильным кю?»; «Вот видишь, у вас такой же оголтелый расизм, как и здесь, на Плюке. Только власть захватили не чатлане, а пацаки, такие, как ты и твой друг соловей». И, конечно, коронное: «Когда у общества нет цветовой дифференциации штанов, то нет цели!»
Имеется в картине и масса совершенно неотразимых диалогов:
«Машков. Астронавты! Которая тут цаппа?
Би. Там, ржавая гайка, родной.
Машков. Да у вас все тут ржавое.
Би. А эта — самая ржавая».
Или вот такой полностью «крылатый» полилог:
«Би. Ну вот у вас на Земле как вы определяете, кто перед кем сколько должен присесть?
Машков. Ну, это на глаз.
Уэф. Дикари. Послушай, я тебя полюбил, я тебя научу. Если у меня немножко кц есть, я имею право носить желтые штаны и передо мной пацак должен не один, а два раза приседать. Если у меня много кц есть, я имею право носить малиновые штаны и передо мной и пацак должен два раза приседать, и чатланин ку делать, и эцилопп меня не имеет права бить по ночам. Никогда!
Би. Такое предложение, родной. Ты нам спичку сейчас отдашь, а мы тебе потом желтые штаны привезем. Идет?
Машков. Спасибо, у меня есть уже. Может, скрипачу надо? Скрипач, тут инопланетяне штанами фарцуют — желтыми. Нужны тебе?
Уэф. А скрипача нет.
Машков. Как нет?
Уэф. Я его скатапультировал.
Би. А ты не волнуйся, Владимир Николаевич, у нас другая катапульта есть, новая. Эта все равно испортилась.
Машков. Не понял…
Уэф. Я на каппу нажал, он улетел. А скрипач не нужен, родной. Он только лишнее топливо жрет».
Основную идею фильма в сценарии выражает Гедеван: «Лично я считаю, что техническая мысль не должна бежать впереди общественного сознания. Иначе плюкановский абсурд можно получить». В картине этих слов не осталось — вероятно, Данелия посчитал ненужным вводить столь лобовое объяснение. К тому же нельзя отбрасывать то, что соавторам хотелось поиграть на поле чистого абсурда, намеренно вводя в свое повествование вещи принципиально необъяснимые и, следовательно, открытые для множественных интерпретаций.
К сожалению, лишь в двух своих работах — «Кин-дза-дза!» и (в меньшей степени) «Тридцать три» — Данелия обращался к абсурдному юмору, работать в традициях которого у него получалось лучше, чем у кого-либо еще из деятелей искусства советского периода, за исключением разве что Даниила Хармса.