И все же даже здесь — в первом самостоятельном фильме Георгия Николаевича — то и дело проступают его фирменный почерк, его интонация, его тонкий, неожиданный юмор. Чуть ли не каждому критику, писавшему о фильме, запомнился короткий кусок в начале, где из громкоговорителя на всю тундру разносится трансляция радиоспектакля «Айболит». Читаемые нарочито дурашливым голосом полуабсурдистские строки Чуковского про то, как «гуляет Гиппопо по широкой Лимпопо», будучи наложенными на пустынные северные виды, кажутся настолько дикими и неуместными, что забыть этот фрагмент действительно невозможно, — и вместе с тем здесь сквозит настолько же точно схваченный дух времени (начало 1960-х, пик «оттепели», перманентная романтика и ожидание лучшего), как в следующей — уже подлинно шедевральной — постановке Данелии «Я шагаю по Москве».
Сегодня немыслимо и вообразить, что после «Пути к причалу» Данелия всерьез подумывал взяться за экранизацию романа Достоевского из школьной программы. «…Но каждый раз что-нибудь мешало мне делать драматические вещи. „Преступление и наказание“ даже утвердили в Госкино, но все решил случай. Как-то в Болшево я сидел в холле, читая Достоевского, в это время мимо проходил Лева Кулиджанов, увидел у меня в руках книгу, спросил, что читаю. Ответил, что „Преступление и наказание“, что собираюсь снимать. Лева очень огорчился, сказал, что всю жизнь мечтает экранизировать этот роман. А у меня, может быть, оттого что я в этом материале „варился“, жил в мире Достоевского, было тогда очень тяжело на душе, настроение хуже некуда. Наверное, поэтому, услышав слова Левы, я вздохнул с облегчением: „Так снимай!“».
Эскиз к фильму «Путь к причалу». Художник Г. Н. Данелия. 1960–1961 гг.
Афиша фильма Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962)
И мы тоже можем теперь вздохнуть с облегчением: если «Преступление и наказание» стало украшением фильмографии Кулиджанова, то в творчестве Данелии аналогичная экранизация наверняка оказалась бы в том же необязательном разделе — «поиски своего „я“», — что и «Путь к причалу». А вот самый светлый сценарий Геннадия Шпаликова никто, кроме Данелии, не снял бы надлежащим образом.
Маргиналии. Данелия и музыка
Все, кто близко знал Георгия Данелию или работал с ним, отмечают его ярко выраженную музыкальность.
Еще в 1947 году, учась в девятом классе, Гия организовал школьный джаз в составе: две скрипки, аккордеон, рояль, вокалистка. Сам он был не только руководителем, но и ударником этого ансамбля.
В молодости и зрелости Данелия не расставался с гитарой, под которую не стеснялся и петь, хотя всегда был самого скептического мнения о собственном голосе.
Музыка имеет огромное значение и в каждом из его фильмов. Звучащие там мелодии (и в некоторых случаях песни) активно участвуют в драматургическом построении и неизменно запоминаются. «Во многих его работах драматургия и изобразительный ряд не только слиты с музыкой, но и сами являются ее эквивалентом. Его фильмы музыкальны по своему драматургическому строю, по монтажу, по ритмике чередования сцен и эпизодов», — проницательно писал о творчестве Данелии Сергей Бондарчук.
Из всех данелиевских картин, пожалуй, в «Сереже» музыка прозвучала с наименьшей силой, даром что сочинил ее отличный кинокомпозитор Борис Чайковский. «Он написал прекрасную музыку, и она точно соответствовала происходящему на экране… — вспоминал Данелия. — Но нам так показалось скучновато, и мы все перемешали: ритмичную музыку, написанную для проезда автобуса, поставили вместо лирического вступления, а под лирическое вступление Сережа идет в школу… И так далее.
Борис Чайковский, когда посмотрел фильм, перестал с нами здороваться».
Но уже во время работы над «Путем к причалу» Данелия впервые встретился с одним из двух главных композиторов в своей жизни — Андреем Петровым. (С ним Георгию Николаевичу повезло уже в том отношении, что в отличие от Чайковского Петров относился спокойно и с пониманием к вольному режиссерскому обращению с его музыкой.)
Ленинградца Петрова порекомендовала Данелии музыкальный редактор «Мосфильма» Раиса Лукина. Впрочем, Георгий Николаевич наверняка и сам был знаком с петровской музыкой — как минимум с той, что была написана для тогдашнего экранного мегахита «Человек-амфибия».
Автор шлягера «Эй, моряк!» решил, что Москва ангажирует его именно в качестве композитора-мариниста, и, вероятно, не подозревал, что работа над «Путем к причалу» выльется в многолетнее сотрудничество с двумя виднейшими мосфильмовскими режиссерами — не только с Данелией, но и с Эльдаром Рязановым. Как раз после услышанной Рязановым «Песни о друге», прозвучавшей в «Пути к причалу», Эльдар загорелся желанием пригласить автора этой музыки и в свой фильм.
И Рязанов, и Данелия были полностью удовлетворены работой с Петровым — и на этой почве не обходилось даже без некоторой ревности. Так, Данелия однажды отправил Петрову в Ленинград такую шуточную телеграмму к дню рождения: «Дорогой Андрюша, поздравляю тебя и очень прошу — пиши музыку к фильмам Рязанова немножко похуже, чем к моим».
Сработались друг с другом Петров и Данелия не сразу. Композитора поначалу ошеломила требовательность режиссера, который раз за разом отвергал предлагаемые ему мелодии и настойчиво просил «поискать еще варианты». Заразить Петрова своим перфекционизмом Данелии удалось лишь спустя какое-то время:
«Между прочим, когда Петров только начинал со мной работать, он приносил слегка банальные варианты. К счастью, он действительно плохо играет на рояле, и благодаря этому мелодия сразу видна. Ведь композитор, хорошо играющий, может создать впечатление всякими трелями и украшениями. Гию Канчели, например, который, в отличие от Петрова, блистательный пианист, я обычно прошу играть только мелодию — одним пальцем, без всякого украшательства, иначе, что бы он ни сыграл, звучит красиво. Таким путем я довольно точно определяю, что годится, а что приходится отвергнуть.
Процесс, конечно, мучительный, но думаю, что результат стоит этих мучений: мелодии из „Пути к причалу“ и „Я шагаю по Москве“ надолго остались в памяти.
В „Осеннем марафоне“ я совершенно не знал, где должна прозвучать музыка, но какая она должна быть, я примерно представлял. Петров написал к этому фильму много музыки. Но когда я пытался ее смонтировать с изображением, у меня ничего не получалось.
У нас была, скажем, специальная музыка для эпизодов утренних пробежек-тренировок героя. Но от нее пришлось отказаться, потому что в любом варианте на пробежках музыка выглядела иллюстративной: бежит человек, а мы ритмом это еще раз подчеркиваем. Попробовали пойти от обратного, подкладывать на пробежках лирическую тему, — получалось сентиментально. В этом фильме, как ни странно, музыка не углубляла происходящее, а, наоборот, облегчала, хотя по настроению и по мелодии она, на мой взгляд, вполне соответствовала смыслу происходящего. Очевидно, драматургия Александра Володина настолько реалистична, что требует музыки предельно точной и звучать ее заставляет именно там, где следует. Вот и получилось, что из всего написанного Петровым к „Осеннему марафону“ осталась, по существу, только одна тема, которая возникает в фильме на титрах и потом еще дважды.
В этом отношении мой предыдущий фильм, „Мимино“, к которому музыку писал Гия Канчели, был значительно проще. Сюжет и образный строй давали для музыки больше простора».
Именно Гия Канчели стал вторым главным данелиевским композитором, а познакомился с ним режиссер опять-таки благодаря Андрею Петрову.
Вероятно, если бы Петров был не таким востребованным и занятым, Данелия продолжил бы с ним работать на каждой своей картине. Но когда запускался фильм «Не горюй!», Петров никак не мог принять в нем участия, ибо был по горло занят, сочиняя музыку для совместной советско-югославской кинопостановки «Попутного ветра, „Синяя птица“!». Поэтому Андрей вынужден был ответить Георгию отказом, но добавил:
— Гия, по-моему, это и к лучшему. Картина ведь грузинская — а в грузинской музыке я не специалист. Тебе лучше пригласить композитора-грузина. И я даже знаю какого.
По наводке Петрова Данелия связался с Канчели. Процесс притирания друг к другу двух Гий был еще сложнее, чем в случае с Петровым. Но в результате два грузина сработались настолько, что с Канчели Данелия даже сделал на два фильма больше, нежели с Андреем Павловичем.
«Георгий Данелия принадлежит к тем режиссерам, которые знают, какую музыку они хотят. И всеми дозволенными и недозволенными методами добиваются от композитора того, что им нужно. Такое бывает очень редко», — не уставал дивиться Гия Канчели.
Метод работы с обоими композиторами был у Данелии один и тот же:
«Разговариваем мы обычно за роялем — ищем ритм, стучим по клавишам. Я тоже пытаюсь что-то изобразить — Петров морщится, но, как человек деликатный, молчит. С тем, что мы обговорили, Петров уезжает к себе в Ленинград. Но потом он привозит нечто совсем другое — лучшее!
Гия Канчели обычно тоже показывает очень много музыкальных вариантов. Но его больше интересует не мелодия, а ее будущая оркестровка. В работе над фильмом „Не горюй!“ я его тоже основательно помучил. Был момент, когда Канчели даже хотел отказаться от дальнейших попыток. Но в итоге он, по-моему, остался доволен.
Впрочем, так долго и мучительно я работаю не только с композиторами. Тот же процесс — проб разных вариантов — происходит и при создании сценария, и при монтаже. У меня нет заранее продуманного „железного фильма“, и я завидую тем режиссерам, которые твердо следуют намеченному курсу. У меня же одно цепляется за другое: меняется что-то в драматургии или в монтаже — меняется и в музыке».
После «Сережи» единственным данелиевским фильмом, в котором не участвовали ни Петров, ни Канчели, стал «Афоня». Музыку к нему написал Моисей Вайнберг. Впрочем, из этого фильма гораздо лучше запомнились не грустные мелодии Вайнберга, а, наоборот, веселая песенка рок-группы «Аракс» «Мемуары», которая звучит в «Афоне» сначала с вокалом, а потом в виде инструментала.