Данелия сценарий похвалил, однако мысль, что он сам может поставить эту картину, поначалу даже не пришла ему в голову. Страшно вообразить, но лучший воло-динский сценарий мог оказаться в руках не у гениального режиссера, а у таких второстепенных постановщиков, как Павел Арсенов («Гостья из будущего») или Валерий Харченко («Фантазии Веснухина»).
Кто-то из этих двоих (или же Юрий Кушнерев — второй режиссер Данелии, также проявлявший интерес к «Осеннему марафону» как к прекрасному материалу для своей дебютной самостоятельной постановки), вероятно, и снял бы этот фильм, кабы только Володин не написал свой сценарий на конкретного актера — Александра Калягина. Последний же настаивал на том, чтобы Володин договорился с режиссером помаститее. В итоге драматург убедил взяться за «Горестную жизнь плута» (изначальное название сценария) лучшего режиссера из возможных — самого Данелию. Георгий Николаевич согласился, по своему обыкновению засел с Володиным за письменный стол, чтобы основательно переписать сценарий «под себя» — но в конце концов понял, что совершенно не видит в главной роли Калягина. Деликатный Володин не собирался вмешиваться в съемочный процесс — и против «дисквалификации» Калягина не возражал.
В распоряжении Данелии были лучшие советские артисты — трудно представить, что хоть кто-то из них отказался бы от главной роли в новом фильме едва ли не ярчайшего на то время отечественного режиссера.
Однако образ главного героя под влиянием данелиев-ского соавторства усложнился настолько, что подобрать на него идеального исполнителя представлялось задачей не из легких. Теперь это уже был не «плут» (отчего и пришлось сменить название), не «лишний человек» и уж тем более не «гений» — речь шла скорее о «человеке из толпы», что невероятно затрудняло работу всей съемочной группы: как сделать интересное кино об ординарном немолодом рохле с его затрапезными любовными делишками?
«Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними, — объяснял Данелия свое недовольство первоначальной володинской трактовкой главного героя. — Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности… И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался уровня остальных. История приобретала особый драматизм — титан среди пигмеев, талант в мире обыкновенных людей… Но одновременно с драматизмом она, история, приобретала исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, — раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх. “Это надо же! Такого человека — и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным…”
Возникала совсем новая тема — равнодушия окружающих к таланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное — крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, “нормальному” человеку, — разве в принципе тут нет драматизма?»
И накал такого драматизма — куда более приближенного к зрителю — тем сильнее пронизывает буквально каждую сцену этого поразительного фильма. Всерьез щемящее чувство передается даже читателю сценария, причем с первой же сцены, враз узнаваемой всеми поклонниками картины:
«— А что природа делает без нас? Вопрос.
Бузыкин диктовал. Алла стучала на машинке с профессиональной быстротой.
— Кому тогда блистает снежный наст? Вопрос. Кого пугает оголтелый гром? Вопрос.
Кого кромешно угнетает туча? Вопрос.
Зачем воде качать пустой паром, И падать для чего звезде падучей? Ни для чего? На всякий случай?.. Алла смотрела на него.
— Что ты? — спросил Бузыкин.
— Как бы я хотела, чтобы у нас был ребеночек! — сказала она.
— Зачем?
— Он был бы такой же талантливый, как ты…
— Это не я талантливый, это они. А я только перевожу.
— Он бы тебя веселил, мы бы вместе тебя ждали…
— Алла, я свою жизнь переменить не могу.
— И не надо. Тебя это не будет касаться.
— Нет, Алла. Нет и нет.
У нее были на редкость крупные глаза. Они придавали ее облику трагическую миловидность».
Итак, 46-летний ленинградский переводчик Андрей Павлович Бузыкин живет в режиме марафонца поневоле. Ежеутренне совершает утомительную пробежку со своим коллегой — датским профессором Биллом Хансеном. Ежедневно преподает в университете переводческую науку, явно слывя среди студентов педагогом непридирчивым. После лекций Бузыкин, как правило, бежит к любовнице Алле, а от нее — к жене Нине Евлампиевне (не отсылка ли к «Дормидонту Евлампиевичу», как представился Афоня медсестре Кате?).
Андрей Бузыкин — очень хороший и добрый человек, но у него есть существенный недостаток: он никому и ни в чем не умеет отказывать. Ему гораздо легче соврать, вывернуться, сослаться на то, что «мосты развели», нежели прямо и твердо сказать кому-либо «нет», «не согласен» или просто-напросто «не хочу».
Поэтому Бузыкина презирают более или менее все — от его собственного соседа Харитонова до соседа любовницы, дяди Коли, от нестарательных студентов до бездарной коллеги Андрея Палыча по толмаческому цеху Варвары, которая неустанно эксплуатирует одаренного приятеля всякий раз, как сталкивается с какими-либо «трудностями перевода».
Все окружение Бузыкина откровенно «ездит» на нем и при этом же укоризненно покачивает на его счет головой и внушает, что так жить нельзя. Он и сам это прекрасно понимает, но слишком привык к режиму безостановочного марафона, чтобы позволить себе резко затормозить. Меж тем спасти его может только принятие конкретных волевых решений. Сделать окончательный выбор между женой и любовницей, послать подальше докучливых соседей и прихлебателей, прекратить изнурять себя по утрам из желания угодить заморскому гостю. Но отчего-то с самого начала понятно, что Бузыкину никогда не вырваться из этого заколдованного круга.
Ирония в том, что с героем вроде бы не происходит вообще ничего экстремального или хотя бы небанального — сплошь какие-то бытовые пустяки. Однако сердце обливается за него кровью даже и в тех эпизодах, где речь идет не о мучительном выборе между двумя женщинами, а всего лишь, например, о неосуществимости принципиального поступка для интеллигентного человека:
«Бузыкин бежал по улице. Короткими перебежками, чтобы не бросалась в глаза его унизительная поспешность.
Свернул в институтский двор.
Устремился вверх по лестнице. Но в коридоре остановился. Навстречу ему шел Шершавников. Добродушный, непринужденный, простой.
Бузыкин свернул в первую попавшуюся дверь. Это была читальня. Там занимался его приятель Евдокимов. Бузыкин прильнул к дверной щели.
— Что там? — спросил Евдокимов.
— Шершавников.
— Ну и что?
— Не хочу подавать руки этой скотине.
— А что случилось?
— Знаешь, что он сделал? Он Лобанова завалил, Куликова протолкнул, и тем самым Васильков стал замзав кафедрой.
Тут он отпрянул от двери.
В читальню вошел Шершавников.
— Здравствуйте, — сказал он.
— Добрый день, Владимир Николаич, — ответил Евдокимов.
Шершавников протянул руку Бузыкину. Тот уставился на протянутую руку оцепенело.
— Здорово, Бузыкин! — окликнул его Шершавников.
Он так приветлив, обаятелен и открыт, что не подать ему руки невозможно.
Рукопожатие было крепким».
Сценарий вообще написан прекрасным лаконичным и ироничным языком, отдаленно напоминающим о Довлатове. Пожалуй, Володина можно назвать самым большим писателем из всех, с кем сотрудничал Данелия.
Окончательный — и публикуемый нынче в володин-ских сборниках — вариант сценария представляет собой точную словесную копию экранной версии, однако и при этом читать его — одно удовольствие. Вся соль там — в емких и тонких авторских комментариях:
«Алла не хотела обвинять в чем-либо Бузыкина. Но не собиралась и скрывать свои обиды. И Бузыкин чувствовал себя виноватым».
«В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел».
«Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений. Они выстроили в своем представлении такой определенный образ мира, нарушить который может только катастрофа».
Одновременно с доведением до ума (вернее, до кондиций «данелиевского» кино) сценария Георгий Николаевич проводил кинопробы. Фактически это были пробы на одну только главную мужскую роль. С женщинами Данелия определился сразу, позвав на роль жены Наталью Гундареву, а на роль любовницы — Марину Неелову. Последнюю он, впрочем, видел в одном-единственном фильме — короткометражке «Цвет белого снега», поставленной в 1970 году для телевидения учениками Данелии по режиссерским курсам Анатолием Васильевым и Суламбеком Мамиловым. То была дебютная кинороль Нееловой — о том, что к концу десятилетия Марина стала уже всесоюзной звездой, Данелия и не слыхивал.
С Бузыкиным все было стократ сложнее. По признанию режиссера, «почти все ведущие актеры этого возраста побывали на наших пробах». Основными же кандидатами были четверо: Николай Губенко, Анатолий Кузнецов, Леонид Куравлев и Станислав Любшин.
Однако ассистент по актерам Елена Судакова, к мнению которой Данелия всегда прислушивался, не скрывала своего скепсиса по отношению к каждому из кандидатов и настойчиво просила режиссера пригласить на пробы Олега Басилашвили. Данелия всякий раз отвечал:
— Лена, мне этот актер не нравится, и я его снимать не буду! Можешь забыть о нем.
Как и Неелову, Олега Валериановича Данелия видел к тому времени лишь в одном-единственном фильме. На беду, то был «Служебный роман» Эльдара Рязанова, в котором Басилашвили играл нахального и пробивного «хозяина жизни» с говорящей фамилией Самохвалов. Ясно, что нужно было очень постараться, дабы разглядеть в таком исполнителе идеального Бузыкина.