Легкость и свобода — определяющие понятия для «Я шагаю по Москве». Все, кто работал над фильмом, отмечали впоследствии эту неслыханно раскованную атмосферу, в которой проходили съемки. Совершеннейшей непринужденностью, естественностью в результате оказался пропитан и каждый кадр картины.
Для Данелии в то время существовало три авторитета, мнением которых он дорожил необычайно, — его отец Николай Дмитриевич, его учитель Михаил Ильич Ромм и его друг Сергей Бондарчук. Всем троим «Я шагаю по Москве» очень понравился, а Ромм сразу после выхода фильма написал о нем не то что теплую, а прямо-таки восторженную статью:
«Даже широкоэкранность не утяжеляет изображения, не придает ему, как это подчас бывает, ложной значительности. Широкий экран использован Данелия и Юсовым изобретательно и умно. Помимо всего прочего он помогает камере следить за свободно движущимися, как бы ничем не скованными актерами, которые вроде бы и стараются играть перед аппаратом, а живут на экране радостно и просто. И это очень хорошо. Мне особенно пришлись по душе обаятельный Михалков, Стеблов (ревнивый жених) и Польских (продавщица). Отлично играют небольшие эпизоды режиссеры Владимир Басов и Ролан Быков.
Оператор Юсов, которого зритель знает по “Иванову детству”, снял Москву свободно, подвижно и очень выразительно. Москва на экране и хороша и похожа на себя. А это случается далеко не всегда. Вдобавок увидели в ней много интересного.
Вот хлынул летний проливной дождь, сплошная белесая пелена, как занавес, опустилась над московскими улицами. Бежит насквозь мокрая девушка, а рядом, как привязанный, велосипедист с зонтиком. Он описывает вокруг девушки вензеля и все норовит прикрыть ее зонтиком, а ей это ни к чему…
Вот бежит под дождем жених в черном костюме и галстуке бабочкой. Саша наголо острижен: в припадке ревности он решил порвать все, отказаться от отсрочки, он уже остригся, как новобранец, а теперь передумал и стремглав несется в загс…
Вот церковь. Идет богослужение. Несколько старушек. В церковь попадает Колька: ему нужно отыскать владелицу собаки. Он смущен, паренек явно никогда не был в церкви. И прежде всего он вежливо здоровается со священником. Тот, не прерывая службы, удивленно отвечает на приветствие…
Каждый кадр картины радует веселой изобретательностью режиссера и оператора.
Есть художники, которым творчество дается большой кровью. Человечество с благодарностью хранит имена многих великих страстотерпцев искусства. Я не называю этих имен, потому что не хочу никаких аналогий.
А есть художники, которые творят, как птица поет, — потому что утро, потому что погода хорошая. Картина “Я шагаю по Москве” снята вот так. Снята, как песнь о молодости. Снята настоящими художниками, хорошими кинематографистами, людьми с отличным вкусом».
(В этой же статье Ромм емко сформулировал одну из самых характерных черт кинематографа Данелии, которая будет присуща и последующим его фильмам: «Эпизоды иной раз не заканчиваются — догадывайся сам, что еще было, а действие уже перескочило дальше, дальше».)
Сценка с дождем и велосипедистом, выписывающим вензеля вокруг девушки, запоминалась всеми зрителями, что неизменно удивляло Данелию. Не только потому, что два этих бессловесных героя появляются в фильме лишь на несколько секунд, но и потому, что именно из этой сцены выросла вся остальная картина. Когда Шпаликов заявился к Данелии с бутылкой шампанского, весь его «классный сценарий» на тот момент состоял единственно из этого визуального образа. В окончательном варианте литературного сценария эпизод выглядел так:
«А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляя лицо дождю. Девушка, наверно, сразу так промокла, что ей было все равно — стоять где-нибудь в укрытии или топать по лужам.
Была она не то чтобы красивая, но когда человеку хорошо, это сразу видно. Такого человека нельзя не заметить. Ребята смотрели на девушку из подъезда…
И все на нее смотрели — кто из дверей магазина, кто из-под зонтиков.
В другое время к ней обязательно кто-нибудь бы подошел, но сейчас только смотрели издали.
Дождь стоял стеной.
И внезапно появился парень на велосипеде, мокрый насквозь, в кедах, улыбается.
Он медленно поехал за девушкой, медленно-медленно, еще работая педалями. Девушка обернулась, он что-то сказал ей. Потом поехал рядом, с трудом сдерживая равновесие на такой малой скорости. Не слышно было, о чем они разговаривали, только парень все время улыбался…
Кончилось это тем, что девушка села на раму перед ним, он разогнал велосипед, и они уехали под дождем».
Совсем не так, как в фильме, — о зонтике вообще ни слова. Хотя в основном сценарий, как это обычно и бывает, содержал в себе гораздо больше того, что позже попало в кадр. Диалог в аэропорту, с которого начинается действие фильма, возникает только на четвертой странице сценария и отнюдь не может похвастаться той же лаконичностью, что на экране:
«— Сейчас потанцевать бы, — сказала девушка очень просто.
— Рано еще, — сказал Володя, лишь бы что-нибудь сказать.
— Это не важно, не в этом дело.
— А ты что, улетаешь? — Ему хотелось, чтобы разговор не был уж совсем односторонним.
— Встречаю мужа.
— Ну да — мужа? — Он не поверил.
— Мужа.
— У тебя муж есть?
— Угу.
— Счастливые люди, кого встречают, — сказал Володя.
— Женишься — и тебя будут встречать.
— Где уж тут жениться, когда все девушки уже разобраны.
— Ну что ты! Нас же в два раза больше. По переписи.
— Это для утешения говорят. Утешают таких, как я. — Он помолчал. — В общем, у вас все хорошо?
— Очень хорошо.
— Но ведь так не бывает, — серьезно сказал он.
— А вот бывает! — Она улыбнулась.
Улыбка у нее счастливая. Действительно счастливая».
Взаимодополняют друг друга сценарные и экранные свидетельства того, как выглядела Москва-1963 в целом и в частностях. Вот несколько характерных описательных фрагментов сценария:
«Утренние газеты штурмом брали город. Эскалатор метро белел от них.
Читали стоя на платформе, закрыв лицо развернутым хрустящим листом. В проносящихся поездах с ходу мелькали мимо те же белые листы».
«В просторной приемной райвоенкомата висели плакаты. Плакаты обучали, как надо действовать при атомном нападении. На них с легкой руки неизвестного художника все получалось просто, они обнадеживали и вселяли уверенность, что в конце концов все не так уж страшно и можно спастись, если знать предлагаемые на плакатах средства».
«В городе наступает вечер, теплый, летний. Вспыхивают фонари и рекламы на улицах. Над крышей “Известий” побежали, складываясь в слова, яркие буквы. В Лужниках, в шуме трибун, аплодисментах и криках, зажигаются мощные прожекторы, освещая размеченное поле, мяч в игре.
А рядом, на Москве-реке, замелькали по воде огоньки речных трамваев, осветился сразу пролет метромоста, шары, фонари набережной, какие-то огни на мачте, проплывающей мимо баржи, и впереди медленно вращающееся колесо обозрения в Парке культуры…»
Действительно, сплошная лирика — что в урбанистических пейзажах, что в романтических диалогах («— Саш, а давай лодку купим. Сто рублей. Возьмем отпуск, сядем в лодку и поплывем к Черному морю. — Куда это я поплыву? Мне же в армию нужно. — А после армии? Поплывем? — Вот после армии и купим»). Если бы в кадр вообще не попадали люди старше двадцати пяти лет, более бесконфликтного фильма нельзя было бы себе и представить. Однако в картине активно действуют и взрослые, но не все такие же хорошие, как Колины мама и бабушка.
Кинокритик Денис Горелов сформулировал суть подспудной конфликтности, содержащейся в фильме, следующим образом: «50-е прошли под игом старших, которые учили, наставляли и трахали мозг — а к 60-м сникли и только неубедительно скандалили. В метро (“Очень умный, да? Ты смотри, как бы тебе кто-нибудь вскорости не дал бы по шее!”). На проспекте (“А ты кто такой? Раз копаем — значит, надо, понял?”). В парке (“Скажи, рисовал лошадь? Рисовал лошадь, говори!”). На прудах (“Вы пройдите в больницу. Собаку — на живодерку. А хозяйку — под суд”). Но они сами уже чуяли, что остаточные пережитки, и задирались неумело. В войну и после в мире случился беби-бум, прирост населения достиг африканских размахов, и к 60-м подросшая молодежь оказалась в уникальном большинстве».
Самых скандальных — и самых запоминающихся — взрослых персонажей сыграли Ролан Быков и Владимир Басов. Первый столь истово комиковал (особенно в сцене в отделении милиции), что игравшие с ним в одном кадре Михалков и Локтев буквально давились от смеха — на экране это видно. Второй же попал в фильм почти случайно. Изначально на роль резонера-полотера был приглашен актер Московского театра миниатюр Рудольф Рудин — будущий пан Гималайский в «Кабачке “13 стульев”». В большом кино Рудину тотально не везло — не пофартило и с фильмом Данелии: актер внезапно заболел — и Георгий Николаевич срочно принялся искать ему замену.
Идеальный заменитель нашелся в соседнем павильоне — это был режиссер Владимир Басов, в то время снимавший свой фильм «Тишина». До той поры Басов, чье выразительное лицо скоро запомнит каждый советский человек, фактически не актерствовал — лишь мимолетно появлялся в кадре собственных постановок, как делали большинство советских режиссеров, включая Данелию. Так что когда младший коллега обратился к Владимиру Павловичу с просьбой сыграть эпизод, Басов очень удивился и стал отнекиваться: какой уж, дескать, из меня актер… Но Данелия, знавший Басова как прекрасного рассказчика, настоял на своем — и так страна получила одного из лучших киноэпи-зодников на ближайшую четверть века.
Эпизод с полотером отсутствует в литературном сценарии, но является едва ли не самым искрометным во всем фильме. Не откажем себе в удовольствии воспроизвести его на этих страницах:
«Полотер. А ты слышал: “Если можешь не писать, не пиши”?
Володя. Я могу и не писать. А вам что — не понравилось?