2. Виды искусства
Современного читателя Гердер поражает своей универсальностью. Даже для XVIII в. — эпохи энциклопедического знания — он, несомненно, выдающаяся фигура. Причем какой бы областью знания он ни занимался, всюду высказывал глубокие, плодотворные идеи. Об искусстве Гердер говорит не только как о целом, он анализирует его отдельные виды, показывая себя знатоком их специфики и умело оттеняя то общее, что объединяет их в единую систему. Суждения Гердера не всегда безошибочны, но, бесспорно, интересны. И в наше время они дают богатую пищу для размышлений.
Изучение прекрасного и воспитание эстетического чувства Гердер рекомендует начинать с архитектуры. В ней красота выражена «яснее и проще», чем в других видах искусства. Знакомство с архитектурой рождает первые понятия о величии, силе, возвышенном, единстве и многообразии, симметрии и простоте. Архитектура — это красота, постигаемая разумом, «пластическое воплощение логики и математики» (9, т. IV, стр. 124). Ее средства — линии, плоскости, объемы. Здесь нет образов природы. Что бы ни говорили о сходстве зданий с предметами, людьми, растениями, какими бы эпитетами ни награждали колонны, находя их мужественными, героическими, геркулесоподобными, женственными, девственными и т. д., — все это вымученные сравнения. Архитектура выражает абстрактные качества прекрасного; это лишь преддверие подлинного искусства; распахните двери к нему — и пред вами предстанет образ естественной красоты — статуя.
К скульптуре Гердер имел особую склонность. Во время своего пребывания в Риме он часами простаивал перед произведениями античной пластики. Греческие статуи производили на него большее впечатление, чем полотна Рафаэля. Слабость «Лаокоона» Лессинга Гердер, кстати, видел в том, что автор не провел четкого разграничения видов изобразительного искусства. Заканчивая разбор «Лаокоона» в первом выпуске «Критических лесов», Гердер отмечал незавершенность этой работы и то обстоятельство, что она написана «скорее для поэта, чем для живописца». Уже в то время у Гердера зародилась мысль о создании более обстоятельного анализа изобразительных искусств. Тогда же он приступил и к осуществлению своего замысла, написав значительную часть сочинения, которое впоследствии было названо «Пластика».
В «Пластике» Гердер пытается установить различие между живописью и скульптурой. Живопись для него — иллюзия, пластика — правда жизни. Если первая целиком связана со зрением, то вторая основывается на чувстве осязания. Зрение — самое холодное, «философское» из чувств, слух эмоциональнее, но наибольшей силой чувственного воздействия обладает осязание. «Горе влюбленному, который в безмятежном спокойствии издалека взирает на свою возлюбленную, словно на плоскую поверхность картины, и довольствуется этим» (4, т. 3, стр. 83).
Гердер здесь, быть может, и прав, однако это рассуждение не имеет отношения к искусству. В данном случае он не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об «осязании глазом». Только имея в виду подобную оговорку, можно согласиться с дальнейшими (зачастую верными и тонкими) рассуждениями Гердера о специфике скульптуры и живописи.
В силу своей «осязательности», достоверности форм скульптура ограничена в своих возможностях, ее предметом неизменно служит обнаженное тело человека. Именно поэтому никакие изменения нравов, моды и т. д. не затрагивают ее существа; образцом ее всегда будет служить античная пластика. Пластика, говорит Гердер, либо оставалась греческой, либо шла назад. Упадок скульптуры в средние века объясняется господством христианской морали, запрещавшей изображение обнаженного тела. В современную эпоху духу пластики противоречат стремления скульпторов создавать статуи полководцев в полной форме, с орденами и регалиями. «Герой в униформе да еще со знаменем в руках и шляпой, надвинутой на одно ухо, и в таком виде высеченный из камня, — вот это уж поистине герой! А художник, его создавший, — по крайней мере великолепный военный портной» (4, т. 3, стр. 88). По тем же причинам неприменим в скульптуре цвет как не воспринимаемый осязанием. Лишены основания и другие попытки придать «правдоподобие» ее произведениям; если бы корову Мирона обтянули шкурой, то это было бы уже не произведение искусства, а просто чучело.
Иные силы таит в себе живопись. Зрение, ее воспринимающее, в силу своего «философского» характера не может удовлетвориться лишь внешней стороной изображения. В «Критических лесах» Гердер, отмечая, что Лессинг недифференцированно подходит к изобразительному искусству, писал: «Среди искусств, основывающихся на рисунке, имеются значительные различия, которые приближают их в той или иной степени к поэзии. Дальше всего от нее скульптура, живопись же… приближается к поэзии в значительной степени. У нее есть своя драма» (9, т. III, стр. 93). Для живописи воспроизведение сложной внутренней жизни человека становится законом.
В связи с этим перед живописью открываются более широкие возможности в изображении безобразного, чем перед скульптурой. Скульптор связан внешней красотой формы, поэтому он вынужден смягчать аффекты, сдерживать страсти. Его творения всегда передают облагороженный облик человека. Таковы статуи скорбящей Ниобы, гибнущего Лаокоона, страдающего Филоктета. Лисипп, изображая Александра, придал такой поворот его голове, который был необходим, чтобы скрыть кривую шею героя. Но было бы несправедливо законы осязаемых форм переносить на всякое изображение. В живописи дело обстоит иначе; здесь увлечение внешней красотой может превратить ее в свою противоположность. «И я, — заявляет Гердер, — люблю прекрасное больше, чем безобразное, мне неприятно иметь ежедневно перед глазами искаженные фигуры и их изображения, однако я понимаю, что преувеличенная щепетильность и брезгливость в конце концов суживают мир до пределов собственной комнаты и высушивают новейшие, глубочайшие источники истины, бодрости, силы. На картине отдельная фигура еще далеко не все, если все фигуры одинаково прекрасны, ни одна из них не является таковой…» Если живописец заполнит свое полотно лишь фигурами, поражающими «греческой» красотой, то это будет «ложь о красоте», а не сама красота. «Это будет фальшивый тон, невыносимый в картине как в целом; его, быть может, не заметит пресмыкающийся перед античностью, но подлинный друг античности воспримет его с болью. В конце концов это будет потерей современности, плодотворных сюжетов истории, всей неповторимой истины и определенности. Потомство будет стоять перед подобным эстетством на деле и в теории, удивляться и не знать, как и в какое время мы жили и что породило у нас позорное и безумное стремление отказаться от подлинной палитры природы и истории, жалким образом испортить ее и жить другой эпохой, под чужим небом. Вот что следовало сказать о великом законе безобразной красоты в искусстве» (4, т. 3, стр. 102–103).
Мы привели почти полностью это интереснейшее место из «Пластики», свидетельствующее о том, что Гердер сделал решительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками в понимании диалектики прекрасного и безобразного. Гердер приближается к пониманию того, что красота в искусстве — это прежде всего правда жизни. Погоня за внешней красивостью может завести живописца в тупик, прекрасное станет безобразным, а, с другой стороны, безобразное может превратиться в прекрасное в правдивом рассказе о действительности. Однако Гердер не может распространить эту закономерность на скульптуру. Здесь, по его мнению, прекрасное не может сочетаться с безобразным. И все же Гердер далек от сведения красоты в пластике к чисто формальным моментам; в скульптуре красота также есть содержательная форма, форма жизни, индивидуальная форма, выражающая общее.
Лессинг, как известно, был против излишней индивидуализации в изобразительном искусстве. Лишь поэзия, по его мнению, имеет возможность передавать неповторимое, случайное, преходящее. Живопись ограничена передачей одного момента, и этот момент должен быть наиболее «плодотворным». Учение Лессинга о «плодотворном» моменте имело свою положительную сторону. Оно содержало призыв держаться меры в средствах выражения, не сковывать фантазию зрителя, а давать ей полный простор. «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более наша мысль добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии» (18, стр. 397).
Эта мысль Лессинга, высказанная им в отношении изобразительного искусства, может быть с успехом отнесена к искусству вообще. Действительно, одной из специфических особенностей художественного образа является его эмоциональная сторона. Наслаждение произведением искусства, его освоение есть переживание. Последнее может быть полнее и богаче в том случае, когда приведено в движение наше воображение. Домысливая идею художника, мы чувствуем гораздо острее, чем если бы перед нами предстала картина, передающая предельный момент, не оставляющая никаких возможностей для фантазии. Вот почему «недоговоренность», «умолчание» столь излюбленный прием в любом виде искусства.
Лессинг, однако, связывал свою мысль о «плодотворном моменте» в изобразительном искусстве с ограниченностью живописи и скульптуры в передаче индивидуального. Именно это оспаривал Гердер уже в «Критических лесах». Изобразительное искусство не может передавать только непреходящее, всякое состояние более или менее преходяще. Индивидуальность, неповторимость изображения является условием передачи общего в любом искусстве. К этой проблеме Гердер возвращается в «Пластике». Он настойчиво проводит тезис об индивидуализации как обязательном условии художественного произведения, особенно в скульптуре. Гердер готов простить аллегорию поэту, живописцу, но только не ваятелю. Пластика несовместима с абстракциями, она создает не «персонифицированные абстракции», а личности. Статуя Венеры — это не идея любви, а изваяние богини любви Венеры — женщины с определенным именем. Не случайно греческие скульпторы периода расцвета искусства отказались от изображения Юпитера с тремя глазами (как символа его господства над небом, морем и подземным царством). Об этом могли говорить поэты, но в пластическом изображении надо было воссоздать правдивый, эмоционально насыщенный образ человека.