Болтовня вокруг искусства продолжалась не меньше двух часов. Потом нас отвели за столик, негры принесли какое-то жареное мясо. К нам подсел автор сценария фильма «МЭШ» и сказал: «Вы, наверное, не поняли – это представители Голливуда. Мы приглашаем вас у нас поработать. Если робеете, первой картиной сделаем римейк “Лапшина”. Ну, или похожую картину снимем». Я говорю: «Как это можно сделать? Там все построено на том, что они все умрут. Это корабль дураков!» Он отвечает: «Пожалуйста, мы все продумали! “Перл-Харбор”. Назавтра половина героев умрет». Я как-то похихикал и отказался. Хотя меня долго уговаривали.
Было и еще предложение. Венгрия, там наши войска, и наш офицер влюбляется в венгерскую девушку. А один плохой человек все рушит в их любви. «Но вы не подумайте, это не Андропов, это его помощник!» Спрашиваю: «А вы знаете, кто его помощник? Крючков, нынешний глава КГБ. Я и близко не подойду к такой картине». Еще, помню, мне надо было расписаться на каждой странице сценария, что я его прочитал – так там все у всех прут. Но, по-моему, там ничего невозможно спереть, настолько все бездарно.
С фильмом вы ездили по всему миру, получали запоздалые фестивальные премии. Какая-то из поездок запомнилась вам особо?
Году в 1986-м нас пригласили с «Проверкой на дорогах» в австрийский город Грац, на фестиваль религиозного кино. А все потому, что мы показали, как бабка несет икону, потом больше нести не может, ставит под дерево и уходит. За это картину сочли религиозной. Тогда я подвергся массированной атаке – хотели, чтобы я перешел в протестантизм. Убеждали нас, катали по всей Австрии… В принципе, я и перешел бы в протестантство: уж больно меня наши раздражают, со своим золотом. Но протестанты тоже меня расстроили: вдруг они закричали с какой-то свирепостью, что католиков нужно гнать с Украины. Я подумал – ну ребята, зачем пену-то так пускать? Так что самая симпатичная религия для меня – буддизм.
Я маленьким очень верил в Бога. Бабушка и мама были верующие – хотя как-то тихо верующие. А я верил громко, но скрывал это. Каждый вечер я запирался и молился в уборной, пока кто-то из домашних не подглядел. Впрочем, скандала не было: папа был атеистом, но сочувствующим верующим… Я же верил в Бога и очень его просил, чтобы у меня не было переэкзаменовки по арифметике. А переэкзаменовка случилась. Моя вера дрогнула. Потом прошло много времени, и я стал искать себе религию. Я очень мучился. Очень много читал. И о христианстве, и о буддизме. Толстого читал. Выбирал, выбирал, выбирал… Но я могу прочесть об этом 40-50 страниц, а дальше возникает ощущение глупости. Все не сходится. Все написано как будто сумасшедшими. Зачем, чтобы проверять веру, убивать своего сына?
Тем не менее я пришел к вере – но мой Бог не православный, не католический, не протестантский, не буддистский. Он общий. У меня свой священник. Он учился со мной в театральном институте: он на актерском, я на режиссерском. Я его уважаю, знаю, что он по-настоящему верующий и бескорыстный. У меня у кровати стоят несколько Будд и иконка. Я и в реинкарнацию верю.
На съемках «Двадцати дней без войны» с членами съемочной группы
«Двадцать дней без войны». 1977 год
Определение. О любви
Сколь бы далеким ни было советское кино от голливудского, сложившаяся в СССР система жанров была не менее отчетливой и устойчивой, чем американская. Любой фильм Германа, который после окончания монтажа оказывался крамольным, на стадии заявки и производства преподносился не как разгул авторского эго, а как безобидный жанровый опыт. «Двадцать дней без войны» (1976) – военное кино (хотя уже заголовок обещал, что войны не будет), «Мой друг Иван Лапшин» (1984) – боевик о милиционерах. Так было спокойнее. Все равно вряд ли цензоры поверили бы режиссеру, если он честно бы признался: это не батальные картины, не мелодрамы, не криминальные триллеры, а фильмы о любви.
Кашель за кадром: больные, брошенные, отрешенные солдаты бродят по берегу. Бесприютность мужчин, пришедших к краю земли, где воевать не с кем и незачем, подчеркнута в начале «Двадцати дней без войны» закадровым авторским голосом Константина Симонова, альтер эго Лопатина (Юрий Никулин). Лопатин, как и Симонов, военный корреспондент. Его полковой товарищ погибает, вдруг и незаметно. Герой получает двадцать дней нежданного отпуска – чтобы отправиться в Ташкент, где живет вдова Паши Рубцова. Там же, в эвакуации, жена самого Лопатина, которая давно и с согласия мужа живет с другим мужчиной: надо заодно подписать бумаги о разводе. В Ташкенте – старые друзья. В Ташкенте снимается кино по военным репортажам Лопатина. Все зовет, все гонит его в незнакомый город – вроде бы и южный, но по-новогоднему заснеженный, холодный. Предыдущий Новый год Лопатин встретил во сне, и сам не заметил, что поменялась дата на календаре. На этот раз он будто чувствует, что получит к празднику особенный подарок.
В «Двадцати днях без войны» каждый эпизод, каждый кадр пронизан и пропитан предчувствием любви. Война – лишь назойливый фон, неодолимое обстоятельство, вдобавок обостряющее любые ощущения и эмоции. Любые встречи, любые расставания моментальны и бесповоротны, как мелькающие за окнами поезда лошади, машины, люди, дома, фонари. Люди в поезде сталкиваются в коридоре или тамбуре, торопясь вступить в контакт. Скоро объявят конечную остановку, и придется разойтись. А пока не нужны даже слова: так, молодой летчик в поезде увлеченно рассказывает женщинам о своих военных похождениях при помощи выразительной пантомимы, а те следят за каждым жестом, безуспешно пытаясь представить себе траекторию самолета (в роли летчика – любимец Германа, Геннадий Дюдяев). Так же случай сталкивает в одном купе Лопатина с летчиком-капитаном (Алексей Петренко), пережившим встречу с изменившей женой и покинувшим ее до того, как успел разобраться в себе и в ней. В знаменитом монологе он, захлебываясь, пытается объяснить ситуацию незнакомцу Лопатину, а узнав в нем литератора, умоляет его написать своей жене письмо.
Война толкает вперед, не дает ни секунды, чтобы опомниться. Потеряв дар речи и мысли в острой ситуации, человек находит правильные слова позже, чем нужно. «Двадцать дней без войны» – именно такое осмысление незначительного эпизода, к которому невольно возвращается вновь и вновь Лопатин. А до того как эпизод начался, помогает попутчику оформить мысли в слова, затем переносит их на бумагу. Лопатин – сторонний свидетель, слушатель чужих историй, как и любой из нас в зрительном зале. Тем пронзительней ощущается момент первого столкновения с женщиной, которая превратит его из рассказчика в героя еще не рассказанного сюжета. Нина Николаевна, имени которой он пока не знает (Людмила Гурченко), стоит в коридоре вагона, смотря в окно, и лицо ее освещено нездешним, необъяснимо ярким светом.
Ташкент Германа – город без любви, где каждый в ней нуждается, ее зовет, по ней скорбит. Николай Гринько – не призванный на фронт писатель, только что похоронивший мать. Екатерина Васильева – вдова Рубцова. Лия Ахеджакова, которой муж прислал часы, а сам не пишет… Людям, каждый из которых аутентичен, неотделим от персонажа (часто безымянного или бесфамильного), не хватает слов и чувств. Необходимость обеспечивать убогий быт – единственное возможное спасение от тоски. В эти заботы погружен и местный демобилизованный Дед Мороз, угрюмо нацепляющий бороду у входа в очередное жилище. Даже на митинг на оборонном заводе люди собираются, кажется, только для того, чтобы ощутить рядом другое тело, увидеть лицо, почувствовать дыхание. Неудобно, впопыхах, на коленке подписывает Лопатин согласие на развод. Получив свободу, о которой не просил, окончательно превращается из члена семьи, хоть и бывшей, в пришельца, чужака. Но, как водится, продолжает играть роль дорогого гостя с линии огня, развлекая эвакуированных актрис бывшего московского театра рассказами о фронте.
Опять ролевое распределение, опять прилипчивые амплуа, опять театр и кино, в котором все неправда, а военный консультант никогда не бывал на войне. Выходя со съемочной площадки, будто стряхивая с себя ощущение ненастоящего, Лопатин снова видит Нину, пришедшую за ним. Только с этого момента (фильм перевалил за середину) его собственный тихий лейтмотив начинает звучать чуть отчетливей, чем другие голоса и мелодии. Лопатин и Нина идут по пустынной улице, едут в переполненном трамвае, поздравляют друг друга с наступающим 1943 годом. Любовь – простейшее чувство, которое не раскладывается на составляющие, не подлежит рефлексии. Как говорит Лопатин, «когда хочу курить – курю, когда страшно – боюсь». Любовь приходит так же, на правах рефлекса.
Герман рассказывает об этом впроброс, между делом, перебивает короткие встречи героев сценами, заставляющими отвлечься – тот же митинг, танцы на новогодней вечеринке, горячечное признание писателя, струсившего идти на фронт. Время прессуется, его остается совсем чуть-чуть – хватит на последнюю встречу и слова: «Я, Нина Николаевна, завтра уже уезжаю. Вот, собственно, и все». Лопатин не проводит в Ташкенте двадцати дней – гораздо меньше. Заголовок обманчив.
Времени так мало, что оно замедляется, застывает в паре моментов. Ход времени заморожен, как в первом военном эпизоде фильма, когда из-за шума летящих самолетов и взрывов перестают быть слышны голоса. Так же целомудренно отключается звук в единственной сцене, которую можно назвать «любовной»: за окном Лопатин и Нина пьют чай и разговаривают о чем-то, чего мы не слышим. Любовь в «Двадцати днях без войны» не сыграна (чувство, о котором Герман снимает кино, вряд ли возможно сыграть) – она поставлена режиссером и прожита актерами молча, незаметно для зрителя. Она прорывается, как монолог летчика-капитана, только постфактум, когда покинувший Ташкент Лопатин бредет по очередным полям сражений и загадывает про себя: «Если сейчас будет три снаряда, а потом тишина, значит, все у меня будет хорошо. И у нее». А потом улыбается.