В коммунальном пространстве у человека нет времени, места и права на любовь; все обнажено, все на виду, каждое признание слышно соседям, каждое прикосновение кем-то замечено. Очевидно, поэтому Герман, певец коммуналок, особенно деликатен в этих вопросах – любовь должна быть скрыта и от глаз, и от всевидящей камеры. Болезненность раскрытых актов любви ощущается и в «Проверке на дорогах», когда партизана Соломина кто-то выдергивает со свидания (как выясняется, последнего) с возлюбленной-переводчицей, и в «Хронике арканарской резни», где король на торжественном приеме во дворце дарит своему фавориту Румате любовницу, валяющуюся неподвижным голым телом в его неубранной постели. Когда позже любимая женщина самого Руматы снимает пояс целомудрия в его спальне, при этом присутствуют слуги и челядь, которых невозможно прогнать ни из комнаты, ни из дома. Это видит око оператора – значит, видят посторонние. Тем больше стимулов для того, чтобы таить любовь в себе, скрывать от всех. Так поступает Иван Лапшин, заглавный герой одного из самых пронзительных фильмов, сделанных в России 1980-х.
«Двадцать дней без войны» заявлены как фильм о любви, даже на уровне плаката (рисованные, чуть лубочные Гурченко и Никулин прижимаются друг к другу, как, кажется, не прижмутся в фильме ни на мгновение). «Мой друг Иван Лапшин» для многих – картина о времени, о провинции, о довоенной милиции, о борьбе с бандитизмом, но уж точно не о романтических чувствах. Тема любви – нитевидный пульс фильма, он прощупывается не сразу и с трудом. По большому счету, сценам, непосредственно связанным с «любовным треугольником» Лапшин – Адашева – Ханин, уделено в общей сложности от силы пятнадцать минут. Однако даже вступление, пролог от лица рассказчика, пронизано чувством любви – хоть и высказанной суховато-неумело. Откуда внезапный ностальгический интерес к ископаемым – вымершим людям из далекой поры его детства, из середины 1930-х? Причина лишь в том, что именно они умели испытывать сильные чувства, несмотря на окружавшую их разруху, на смутное (в подтексте – ужасающее) будущее. Несмотря ни на что.
Одним из лучших фильмов о любви «Двадцать дней без войны»
сделало полное отсутствие собственно любовных сцен
Знакомство начальника опергруппы с артисткой – начало романа,
которому не суждено состояться («Мой друг Иван Лапшин»)
И в любви, и на войне каждый – сам по себе.
Вверху: Адашева (Нина Русланова) в «Моем друге Иване Лапшине».
Внизу: Лопатин (Юрий Никулин) в «Двадцати днях без войны»
Холостяцкая вечеринка, мальчишник в коммуналке по случаю сорокалетия Ивана Лапшина – практически такое же сборище одиноких мужчин, как в зачине «Двадцати дней без войны». Отметив дату, милиционер Лапшин признается в любви к одному только боржому, поглядывая с труднообъяснимой тоской на сослуживца и соседа по комнате (Александр Филиппенко), воспитывающего в одиночку девятилетнего сына, и с дружелюбным презрением на своего подчиненного и, опять же, соседа Окошкина (Алексей Жарков), который подсылает пацана сделать контрольный звонок очередной «Клаве из весовой». Каждый хочет сепаратного, некоммунального счастья в семейном кругу – пусть даже без большой любви, – но Лапшин и на эту амбицию махнул рукой, смирившись с одиночеством. Он живет мечтами о будущем цветущем саде, в котором и ему доведется погулять, а в настоящем ведет жизнь принципиального бессребреника. То есть настоящего коммуниста, который даже на юбилей не ждет большего и лучшего подарка, чем металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке. У Лапшина нет никого и ничего, даже его собственное тело принадлежит ему лишь отчасти – у него припадки после контузии в Гражданскую (по изначальному замыслу режиссера – и вовсе эпилепсия); он припадочный, собой не владеет.
Любовь к Наташе Адашевой (Нина Русланова), актрисе провинциального театра, которую на главные роли не пускают, настигает Лапшина внезапно и долго не дает прийти в себя, как эпилептический припадок. Он ради нее и дровишки подвозит мерзнущим артистам, и на спектакль идет, и большие безумства совершает – то догоняет на роскошном мотоцикле с коляской трамвай, на котором едет домой Адашева, то влезает в окно ее съемной комнаты по приставной лестнице, чтобы обнять ее и через силу признаться в любви. А услышав в ответ, что она любит его друга Ханина, быстро уходит и дома сует руку в кастрюлю, где кипятится белье. Телесная боль, острая и непереносимая, есть единственное лекарство от любви без взаимности. Последнее средство, чтобы спустя несколько месяцев все-таки найти в себе силы разойтись с женщиной навсегда – пообещав для приличия навещать ее изредка, на правах старого друга.
И Адашева, при всей актерской взбалмошности, и байронический журналист Ханин (Андрей Миронов), только что потерявший жену, не собираются выходить за рамки однажды выбранного образа. Безнадежная влюбленность актрисы-провинциалки в путешественника из столицы остается константой, как погоня Ахиллеса за черепахой. Лапшин, напротив, пытается выйти из образа «нашего Пинкертона», идет напролом, лезет в окно к любимой женщине с бутылкой боржома в кармане – и чувства его так же прозрачны, как минералка, и так же хрупки, как содержащий ее сосуд: спрыгнув обратно на улицу, он с досадой вытряхивает из мокрого кармана осколки. Пусть для Германа Лапшин в исполнении Болтнева – «человек, которого скоро убьют»; можно увидеть в его скуластом вытянутом лице, беззащитной улыбке, застенчиво-угрюмом взгляде нечто сверх того. Он ищет любви, но не решается на нее надеяться или, тем более, претендовать. Он не удивляется, когда его несмелые попытки добиться взаимности (в сцене насильственного неуклюжего объятия Герман милосердно скрывает от зрителя лицо Лапшина) приводят к жалкому фиаско. Он знает, что не может рассчитывать на красивую смерть или многозначительный отъезд, как Ханин, – и попросту возвращается обратно в коммуналку. Туда же, чтобы лишний раз подтвердить элементарные и скучные аксиомы, притаскивается унылый Окошкин, сбежавший от нелюбимой жены и зверствующей тещи.
«Двадцать дней без войны» – насыщенный до горечи раствор любви, «Мой друг Иван Лапшин» – история о том же растворе, разбавленном боржомом: любовь здесь способен испытывать один лишь заглавный герой, остальные нашли удобные заменители. «Хрусталев, машину!» – фильм о мире, наполненном фобиями и безумием, и в нем места для любви не остается вовсе, хотя потребность в ней стала лишь острее. Двенадцатилетний мальчик-рассказчик Алексей (Михаил Дементьев) – портрет художника в детстве – вскакивает с постели, разбуженный эротическими видениями и поллюцией. Генеральша (Нина Русланова) украдкой нюхает и осматривает пальто очевидно неверного мужа. Бредет по ночной пустынной Москве совсем одинокий, даже и не мечтающий о спутнице или партнере швед Линдеберг (Юри Ярвет-младший). Вдруг – о чудо! – ему встречается хорошенькая врачиха со знакомым именем Соня Мармеладова: как трогательные новобрачные у алтаря, они становятся на колени в детском объятии посреди очередной абсурдной коммуналки… Но, как выясняется чуть позже, Соня – агент МГБ, ее суровый муж по фамилии (тоже вряд ли настоящей) Карамазов – коллега по работе, а Линдеберг превращен ловкими сталинскими спецслужбистами в подсадную утку, необходимую для ареста Кленского.
Генерал, врач, pater familias, красавец-мужчина сначала шествует, а затем уже бежит по женщинам, каждая из которых смотрит на него восхищенно и готова отдаться в любую секунду: комендантша дома и домработница, медсестры и ассистентки в госпитале, встреченные в гостях знакомые и подруги. Шаг убыстряется, Кленский оказывается в последнем пристанище, где, как ему кажется, не выследят: квартиренка Варвары Семеновны (Ольга Самошина), учительницы сына, старой девы, живущей вдвоем с ненавистной инвалидкой-матерью – невольно Герман предвидел героинь скандальной «Пианистки» Михаэля Ханеке, вышедшей через три года после «Хрусталева». Она ему – укрытие, он ей – немного любви, а в перспективе, быть может, и ребеночка. Щупая, любя, оплодотворяя все, что встречается на его пути, высокий бритоголовый Кленский вышагивает по Москве поступью античного бога. Но и такого супермена мелким гэбэшным бесам скрутить – раз плюнуть. Его не просто арестовывают – нет, еще и помещают в фургончик «Советское шампанское», куда запускают нескольких уркаганов.
Сцену изнасилования Кленского, которого чудовищно избивают, попутно принуждая к оральному сексу со страхолюдным уголовником, и насилуют черенком от лопаты, без преувеличений можно назвать самым страшным и наглядным эпизодом мирового кино, иллюстрирующим тоталитарное подавление человека. Те, кто осуществляют – и тоже не по доброй воле, а во исполнение немого приказа свыше – этот травестийный антилюбовный акт, получают не физиологическое, а более глубинное и сущностное удовлетворение. Радость унизить того, кто только что был значительно выше тебя; счастье занять подобающее, уже не самое низкое место в иерархии организованного насилия. Окончательное отрицание любви, о которой после подобного опыта не то что мечтать – даже вспоминать нелепо.
Видимо, поэтому отпущенный Берией на свободу Кленский не способен вернуться домой и вновь примерить знакомое окружающим амплуа. Последняя и единственная свобода – одиночество, пусть это даже одиночество в толпе, среди людей. Именно его выбирает генерал, ставший вечным пассажиром – или проводником – поезда, а в следующем германовском фильме – вчерашний небожитель Румата, отправляющийся на своем обозе в обществе таких же ненадежных и безразличных попутчиков-рабов куда-то вперед, в неизвестном направлении. Странствовать, без рыцарства. Этим донкихотам не до дульсиней.