Культура западнее и восточнее Эльбы (1945–1989)
Трудное начало
9 мая 1945 г., подписав Акт о безоговорочной капитуляции, Германия признала свое полное и сокрушительное поражение во Второй мировой войне. Начался новый этап в истории немецкого народа, немецкой культуры, литературы и искусства. В ФРГ наличие емкого внутреннего рынка и достаточных резервов квалифицированной и относительно дешевой рабочей силы обеспечивало благоприятные условия для развития экономики в 1949–1957 гг. Для нее это был период необычайно бурного роста производительности труда во всех промышленных областях. За послевоенные годы производство промышленной продукции увеличилось в ФРГ в три раза и страна превратилась во вторую по экономической мощи державу капиталистического мира. Не менее интенсивно шел и процесс культурного возрождения страны. В первые послевоенные месяцы духовный голод был так же силен, как и голод физический. Но кто мог утолить его? Лежала в руинах студия УФА. Ее ведущие сотрудники либо находились в эмиграции, либо скомпрометировали себя сотрудничеством с гитлеровским режимом. Возвращавшиеся с фронта и из эмиграции писатели лишь обдумывали свои послевоенные произведения. И только деятели театра были готовы немедленно откликнуться на страстное стремление своих соотечественников к общению с искусством. Первый фильм в ФРГ был поставлен в 1947 г. Это была лента Гельмута Койтнера «В те дни». В этом же году увидел здесь свет первый послевоенный роман — «Город за рекой» Германа Казака. А первое театральное представление состоялось 16 мая 1945 г., т. е. спустя неделю после окончания войны!
В первые послевоенные месяцы по всей Германии возникло около 2 тыс. небольших театриков и кабаре. Они размещались в подвалах полуразрушенных зданий, в холлах гостиниц, в больницах и школах, на брошенных виллах нацистских бонз. Их называли «комнатными» за микроскопические размеры помещений, в которых с большим трудом удавалось разместить 40–50 человек. Актеры рекрутировались из страстных поклонников искусства, которые имели порой лишь самые общие представления об основах актерского мастерства. Но энтузиазмом и творческим порывом компенсировались все огрехи профессионального исполнения.
Возрождение немецкой литературы
Однако роль зеркала, отражавшего насущные и злободневные проблемы 40–50-х гг., принадлежала в ту пору не театру, а литературе. Можно назвать немало писателей, которые в кон. 40-х гг. взяли на себя трудную миссию создания прогрессивной литературы. Это Гюнтер Вайзенборн, первым запечатлевший в пьесе «Подпольщики» все сложности борьбы против нацизма; Ханс Вернер Рихтер, отразивший в романе «Побежденные» свои воспоминания о военных годах в Италии и американском плену; Манфред Грегор, рассказавший в романе «Мост» о трагедии немецкой молодежи, гибнущей в войне, развязанной нацизмом; Вольфганг Кёппен, подведший в романе «Голуби в траве» некоторые далеко не оптимистические итоги первого послевоенного пятилетия немецкой истории; и, наконец, лауреат Нобелевской премии Генрих Бёлль, чьи повести «Поезд пришел вовремя» и «Путник, когда придешь в Спа…» окончательно сформулировали тематику антифашистской литературы, придав ей четкие очертания.
Именно в литературе вскрывались общественно-политические корни нацизма, выносился моральный приговор поспешно оправданным нацистским палачам, анализировались процессы ремилитаризации ФРГ. Эти произведения обращались к страшным, кровавым событиям, однако были исполнены надежд на очищение общества, на широкие демократические преобразования. Характерными чертами «новой» немецкой литературы стали повышенное внимание к социально-политическим проблемам и прямота суждений по самым актуальным вопросам.
Успехи литературы в ГДР были менее впечатляющими. Под сковывающим идеологическим надзором даже Б. Брехт не создал ничего значительного. Начало возрождения немецкой литературы здесь отнести можно к 1947 г., когда двое бывших военнопленных, Ханс Вернер Рихтер и Альфред Андерш, создали «Группу 47», объединившую таких известных литераторов, как Гюнтер Грасс, Зигфрид Ленц, Ханс Магнус Энценсбергер. Они были преисполнены решимости освободить творчество от всякого принуждения. Для художника, по их мнению, должна была быть важна только внутренняя потребность помочь обществу в разрешении его проблем. В своих произведениях члены «Группы 47» раскрывали истинный смысл того, что происходило в годы нацизма[297].
В романе «Галера» Берндт Вернер описывал варварское разрушение Дрездена англо-американской авиацией и ужасы, сопровождавшие крах нацистской утопии. Блестящий стилист Грасс в трилогии «Жестяной барабан», «Кошка и мышь» и «Собачьи годы», беспощадно срывая с нацизма маску таинственной мифологии, показал всю преступность фашистского режима.
Девиз нового поколения писателей сформулировал драматург и участник немецкого Сопротивления Гюнтер Вайзенборн: «Время безмолвия, шепота и секретов — в прошлом. Мы можем говорить. Мы должны говорить». Генрих Бёлль в романах «Бильярд в половине десятого» и «Глазами клоуна» показал, как в условиях «экономического чуда» среди руководителей нового демократического государства оказываются бывшие нацисты. В романе «Групповой портрет с дамой» он критиковал католическую церковь с ее ханжеской моралью. Когда правая пресса заклеймила Бёлля как духовного отца и пособника терроризма, он ответил на это великолепной новеллой «Поруганная честь Катарины Блюм».
В 70-е гг. в литературе ФРГ произошел поворот к описанию личной жизни человека, его внутреннего мира. Помимо социальных литераторов стали привлекать иные темы. Сформировалась «женская» литература, представленная произведениями Карин Штрук и Бригитты Швайгер. Огромными тиражами стали выходить остросюжетные детективно-шпионские романы Йоханнеса Марио Зиммеля и Хейнца Конзалика.
Писатели ГДР были ориентированы на социалистический реализм советского образца. Однако Лион Фейхтвангер продолжал писать исторические романы, в их числе — превосходные произведения «Гойя» (1952) и «Мудрость чудака» (1952, о Ж.-Ж. Руссо). Появилась масса произведений о заводах и фабриках, сельских кооперативах. Они отличались примитивными сюжетами и художественной невыразительностью. Люди «добрые», прежде всего партийные функционеры, вступали в борьбу с людьми «злыми», «затаившимися агентами Запада». Конечно, победитель был известен заранее. Таковы романы «Решение» (1959) и «Доверие» (1968) классика восточногерманской литературы Анны Зегерс.
В 60-е гг., когда многие авторы еще верили в возможность улучшения социалистической системы, появился ряд критических произведений. Большой общественный резонанс получили романы «Лжец Якоб» Юрека Беккера, «Актовый зал» Германа Канта. Скрытое неприятие режима выразила в своих книгах Криста Вольф, сделавшая своим девизом «субъективную аутентичность». Открытого критика системы, поэта и певца Вольфа Бирмана сначала лишили права на публичные выступления, а затем и гражданства. В 70-е гг. страну были вынуждены покинуть многие известные литераторы: Гюнтер Кунерт, Сара Кирш, Райнер Кунце. Опера Брехта «Осуждение Лукулла» подвергалась резкой критике в партийной прессе. Автора обвиняли в пессимизме, неуважении к немецкой народной культуре. К чести Брехта, он ни разу не поступился своими творческими принципами, хотя вынужден был публично декларировать свою преданность режиму (например, после подавления восстания 17 июня 1953 г.).
С падением Берлинской стены в новую стадию своего развития вместе со всем немецким обществом вступает и немецкая литература.
Цвет и краски
После 1945 г. связь немецкой живописи с мировым искусством была восстановлена удивительно быстро. Еще были живы и творили объявленные нацистами «дегенератами» и «вырожденцами» Оскар Кокошка и Макс Бекман, вернувшие, казалось бы, канувший в историю модернизм. В 1947 г. в баварском Аугсбурге была открыта художественная выставка «Экстремизм в живописи». Однако она не пользовалась большой популярностью у публики, непривычной к абстрактному искусству.
В начале 60-х гг. о новом этапе в развитии немецкого изобразительного искусства возвестила группа «Зеро» из Дюссельдорфа. Она ориентировалась на искусство «поп-арта», уходившего своими корнями в знаменитый Баухауз веймарского периода. Представители этой группы Отто Пине, Хейнц Мак, Гюнтер Уеккер обратились к феноменам природы: свету, движению, пространству.
Поп-арт с его основной идеей представить банальную реальность как предмет искусства не получил в Германии широкого распространения. Зато окрепло направление «неформалов», использующих новые и необычные материалы. Так, Ансельм Кифер создает огромные произведения из свинца (например, самолет в натуральную величину). Для своих творений в качестве декоративных материалов он использует пыль, пепел, цветочные лепестки, корни деревьев. Представитель оккультного направления Зигмар Польке создает картины, которые постоянно изменяют свой цвет с помощью введенных в краски химикатов.
К концу XX в. широкое распространение получают голографические картины, создаваемые с помощью компьютера.
Музыка камня
После 1945 г. прежде всего было необходимо восстановить разрушенные немецкие города и построить для миллионов людей недорогое жилье, а потому собственно архитектура отходила на второй план. На окраинах городов строились крупные жилые массивы из однообразных панельных домов преимущественно унылого серого цвета. Но в 70-е гг. политический и социальный приоритет получила тенденция сохранения и реставрации старинного архитектурного фонда. Так, в Дрездене — где даже во 2-й пол. 70-х гг. в историческом центре можно было увидеть многочисленные развалины, оставшиеся после войны, — была превосходно отреставрирована знаменитая Земпер-опера.
В современной Германии встречается все больше образцов современной новаторской архитектуры, восходящей к традициям Баухауза. Настоящим шедевром является построенное в стиле постмодерна здание Новой государственной галереи в Штутгарте. К сооружениям, получившим всемирное признание, можно отнести знаменитое трехплоскостное высотное здание в Дюссельдорфе (Тиссенхауз) или гигантский цилиндр автомобильного концерна БМВ в Мюнхене. Великолепно смотрятся зрительские ряды в Берлинской филармонии, напоминающие террасы виноградников. Новое здание городской библиотеки Мюнстера представляет собой сдвоенное сложное сооружение, одна часть которого похожа на парусный корабль.
В 80-е гг. во Франкфурте-на-Майне появились большой музейный комплекс, объединяющий Германский музей архитектуры, Музей кино, Музей художественных ремесел, Музей древнейшей и древней истории, Еврейский музей, Германский музей почты.
Уже в течение ряда лет центром градостроительных новаций является Рурская область с ее парками науки в Гельзенкирхене и Хертене, экологическими и инновационными центрами в Хамме и Херне. В гигантскую строительную площадку превратился объединенный Берлин, где на берегу Шпрее выстроен квартал современнейших зданий ведомства федерального канцлера, бундестага и различных министерств.
Чарующие звуки
Любовь к музыке является неотъемлемой чертой немецкого национального характера. В 1952 г. в ФРГ было продано 12,5 млн. грампластинок, в 1960 г. — более 61 млн., 80% которых составляли модные шлягеры[298]. Музыкальный мир Германии всегда отличался склонностью к экспериментам. В стране существует 121 музыкальный театр и 140 профессиональных оркестров. Особо необходимо отметить оркестры Берлина, Мюнхена и Бамберга, а также Дрезденскую государственную капеллу. Всемирную известность получили немецкие певцы Дитрих Фишер-Дискау и Рене Коло, Хильдегард Беренс и Вальтрауд Майер. Международный статус имеют бетховенский фестиваль в Бонне и вагнеровский в Байрейте.
Самой любимой оперой у немецкой публики является «Волшебная флейта» В. Моцарта, а опереттой — «Летучая мышь» И. Штрауса. В последние годы с ними успешно соперничают мюзиклы. Уже много лет в Гамбурге с неизменным аншлагом идут знаменитые «Кошки» Эндрю Уэббера.
Современный немецкий балет представляют новаторские спектакли Пины Бауш в вуппертальском Театре танца и прима-балерины Марсии Хайди в Штутгартском государственном балете.
Современные немецкие композиторы все чаще пишут музыку к масштабным музыкальным представлениям, использующим технические эффекты. Отойдя от привычной гармонии, Ариберт Райман написал музыку из 30 и более тонов к поставленной в Мюнхене трагедии «Король Лир», и публика пришла в восторг от этой зловещей психологической драмы. Немецкую музыку 80-х гг. представляет «новая немецкая волна» в джазе, рок- и поп-музыке. Неистовая панк-леди Нина Хаген и Удо Линденберг с его «Паникоркестром» собирают огромные аудитории.
К концу 90-х гг. в Германии насчитывалось более тысячи государственных музыкальных школ, около 40 тыс. хоров, 25 тыс. любительских оркестров и бесчисленное количество музыкальных ансамблей. Каждый четвертый немец поет в хоре или играет на каком-нибудь музыкальном инструменте.
Сцена и экран
В первые послевоенные годы деятельность театров в ФРГ, в том числе и самых маленьких, находилась под контролем администрации союзников, строго следивших за выполнением закона о денацификации Германии, который оказал свое влияние и на репертуарную политику театров, и на подбор артистов. Разрешая к постановке антифашистские пьесы Г. Вайзенборна, Б. Брехта, Вольфганга Борхерта, Карла Цукмайера и других, руководство западных зон оккупации настоятельно рекомендовало к постановке драматургию собственных стран. Однако национальная драматургия была представлена слабо, ибо наиболее значительные произведения западногерманских драматургов, посвященные антифашистской теме — прежде всего пьесы Мартина Вальзера и Петера Вайса, — появились значительно позднее, в нач. 60-х гг. Театральную жизнь в Германии определяют около 160 государственных и около 200 частных театров. Для немецкого драматического театра характерен синтез музыкального и драматического представлений. Наибольшей популярностью по традиции пользуются такие спектакли, как «Фауст» И. Гёте, «Ромео и Джульетта», В. Шекспира, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна. Пьесам современных драматургов трудно соперничать с ними. Но такие пьесы Рольфа Хоххута, как «Юристы» и «Заместитель», привлекли к себе всеобщее внимание и вызвали ожесточенные дискуссии. Спектакли по пьесе А.П. Чехова «Три сестры», поставленные Петером Штайном, прошли в Москве с большим успехом.
Совсем не таким — малоперспективным и малоплодотворным — было развитие кинематографа, хотя начало было вполне обнадеживающим. В 1947 г. на экраны вышли сразу четыре ленты, посвященные проблемам военного и послевоенного времени: «В те дни» Г. Койтнера, «Над нами небо» Й. фон Баки, «Когда-нибудь встретимся снова» X. Мюллера, «Между вчера и сегодня» X. Брауна. Все эти картины создавались в условиях яростного сопротивления американцев развитию кинопроизводства в Германии. Не театр, не литература, а именно кинематограф оказался ареной столкновения противоположных экономических интересов. Вражда американских и немецких предпринимателей имела длинную предысторию, в 40–50-е гг. начался ее новый этап. Однако теперь западногерманской киноиндустрии была отведена роль жертвы, лишенной реальной возможности к сопротивлению.
«Имеется достаточно иностранных картин, которые с лихвой удовлетворяют потребность немецких кинотеатров», — таков был официальный ответ американской военной администрации. Действительно, в те дни Берлин представлял собой настоящую кинематографическую Мекку. На экранах 170 его кинотеатров можно было посмотреть фильмы всех стран и народов. На протяжении всех 50-х гг. в прокате ФРГ находилось от 350 до 380 иностранных лент. А это отнюдь не способствовало развитию национальной кинематографии.
Другой не менее существенный фактор — раздробленность кинопроизводства. В нач. 1946 г. американская военная администрация приняла первую поправку к Закону № 56 «О запрещении монополистических отношений в немецком кинопроизводстве». Направленный против возрождения концерна УФА, в недалеком прошлом опорной базы нацистского кинопроизводства, этот закон самым печальным образом сказался на судьбах всех кинематографистов западной зоны оккупации, поскольку фактически запрещал образование любых производственных союзов и объединений. В результате, появилось огромное количество маломощных фирм, владельцы которых в первую очередь были озабочены рентабельностью своих предприятий. Наиболее прочные позиции на кинематографической арене ФРГ и Западного Берлина 40–50-х гг. имели фирмы «Централь-синема компани», «Реаль-фильм», «Риальто-фильм Пребен Филипсен», «Беролина-фильмпродукцион», «Дивина-фильм», «Карлтон-фильмкунст», наводнившие кинорынок страны второстепенными комедиями, любовными драмами и приключенческими лентами.
В 1950 г. американская военная администрация ослабила контроль за деятельностью западногерманской кинопромышленности, и тотчас в кинематограф возвратилась большая группа режиссеров во главе с такими столпами нацистского кино, как Вольфганг Либенайнер, создавший политические пропагандистские картины «Бисмарк» (1940), «Отставка» (1942), «Я обвиняю» (1941), и Файт Харлан, прославившийся при нацизме картинами «Властелин» (1936), «Великий король» (1937), «Еврей Зюсс» (1940). В 1951 г. знаменитая Лени Рифеншталь получила возможность завершить фильм «Долина», начатый в самом конце войны.
Западная Германия конца 40-х — начала 50-х гг. переживала один из самых важных периодов своей истории — расчета с прошлым, с тем страшным временем нацизма, которое оказало такое трагическое воздействие на судьбы миллионов людей во всем мире. Но эта жизнь с ее реальными конфликтами и проблемами шла где-то вдали от кинопавильонов УФА, в которых выпускались фильмы из жизни богемы и высших слоев общества. Говорить о прошлом, да еще в критических тонах, считалось дурным тоном. За первое десятилетие существования кино ФРГ было создано около 800 фильмов, и лишь некоторые из них обращались к событиям нацистского прошлого Германии. Однако и эти ленты не были нацелены на критический анализ истоков трагедии немецкого народа. Режиссеры предпочитали рассматривать прошлое с чисто психологических позиций. Исследователь западногерманского кино Джо Хембус писал: «Дюжина режиссеров, которые ставили фильмы о событиях Второй мировой войны и жизни "Третьего рейха", утверждали, что их интересует чисто человеческий подход к проблеме. Этот девиз вызвал большое одобрение общественности и прессы. Однако за ним скрывалась полнейшая неспособность изобразить человека в его взаимосвязях с обществом, государством, политикой, войной. Чисто человеческое оказалось хорошим прикрытием для режиссеров, которые не хотели ясно и недвусмысленно показать свое отношение к времени и обществу»[299].
С середины 50-х гг. западногерманское кино утрачивает свою безмятежную интонацию: все отчетливее в продукции главных кинофирм ФРГ начинают звучать мотивы реваншизма и милитаризма. В 1954 г. на экраны ФРГ вышли два милитаристских фильма: «Предательство Германии» Файта Харлана и «Канарис» Альфреда Вайденмана. Число военных лент в прокате ФРГ непрерывно увеличивалось. Зрителям настойчиво внушалась мысль, что высшие чины вермахта находились в оппозиции к Гитлеру. Начало этой серии положил «Канарис» (1954) А. Вайденмана. В качестве заклятого врага фюрера здесь выступал сам начальник абвера адмирал Канарис, наделенный всеми возможными добродетелями.
И все же небольшой группой режиссеров создавались прогрессивные произведения. Следует назвать, прежде всего, имена Вольфганга Штаудте, Гельмута Койтнера, Курта Хофмана. Каждый из этих художников создал огромное количество кино- и телефильмов, однако ценность их творческого наследия измеряется теми картинами, что были поставлены в кон. 50-х — нач. 60-х гг. Видной фигурой в кино ФРГ этого периода был и Бернхард Викки. Те немногие ленты, которые ему удалось создать в 50-е — 60-е гг., свидетельствуют о том, что это был художник большого творческого дарования. Благодаря усилиям этих четырех режиссеров и были созданы реалистические фильмы, обнажающие лицемерие и бездушие имущих классов, срывающие маски с буржуазной респектабельности, разоблачающие немецкую военщину, национализм и агрессивность.
В 60-е — 70-е гг. больших успехов добился «молодой немецкий фильм», режиссеры которого сделали своим девизом слова «Папино кино кончилось». Впечатляющая панорама жизни немецкого общества представлена в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера «Эффи Брист», «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплац», «Тоска Вероники Фосс». Сам Фассбиндер писал, что его мечта — «создать такой западногерманский фильм, который был бы также увлекателен, как голливудские картины, и в то же время был бы социально-критическим произведением»[300]. Ленты этого выдающегося режиссера, сделавшие звездой мирового класса актрису Ханну Шигуллу, строились на трех элементах: драматургия, актеры, предметная среда. Предметы, окружающие героя, всегда выступали в картинах Фассбиндера в качестве персонифицированных носителей переживаний человека. Обыгрывание декораций и цветовых плоскостей помогало выпукло передать и обрисовать переживания героев, придать фильму характер ритуального действа. Фассбиндер — единственный немецкий режиссер послевоенного времени, фильмы которого вошли в золотой фонд мировой кинематографии. Фильмы другого выдающегося немецкого режиссера Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984) и «Небо над Берлином» (1988) получили «Золотую пальмовую ветвь» престижного Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру.
Для творческой манеры Фолькера Шлёндорфа характерны тонкая стилизация и виртуозное умение связывать в неразрывное целое историю и современность. Его экранизация бестселлера Г. Грасса «Жестяной барабан» получила «Золотую пальмовую ветвь» в Канне и «Оскара» в США как лучший иностранный фильм 1980 г., а фильм «Поруганная честь Катарины Блюм» (экранизация повести Г. Бёлля) стал самым кассовым фильмом сер. 70-х гг. На протяжении многих лет Шлёндорф защищает высокие художественные традиции и культурное наследие европейского кино от вторжения обезличенной продукции голливудской «фабрики грез», рассчитанной на восприятие усредненного массового зрителя.
В 90-е гг. появился еще ряд интересных фильмов. В картине «Сталинград» Йозеф Фильсмайер показал жестокие реалии войны, проблемам объединения «двух Германий» посвящены фильмы Кристофа Шлингезифа «Цепная пила» и «Террор 2000». В кон. XX в. молодые немецкие кинорежиссеры пробуют себя в труднейшем жанре комедии. Наибольшей известности добилась Дорис Дерри с ее игриво-комедийными фильмами «Мужчины», «Я и он», «Никто меня не любит».
Но кинематограф по-прежнему испытывает сильнейшую конкуренцию со стороны телевидения. Если в 50-е гг. в кино ходило свыше 800 млн. человек, то в 90-е гг. их число сократилось до 100–105 млн. В поисках выхода из этой ситуации в крупнейших городах ФРГ появились суперкинотеатры с 15–20-ю кинозалами.